Эпоха возрождения реферат скачать бесплатно

Содержание

Введение
1. Причины, специфика, основные периоды Возрождения
2. Философия гуманизма и религия. Реформация
3. Открытия в науке и техник
4. Искусство Возрождения
5. Театр Возрождения
Заключение
Список использованных источников

Введение

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха в процессе перехода от средних веков к новому времени, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение термина «Ренессанс», строго говоря, возрождения древности не было, и быть не могло. Человек не можетвернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства. Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.

Термин «Возрождение» (Ренессанс) появился в XVI веке. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари — живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных «Жизнеописаний» наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о «возрождении» искусства Италии.

Эпоха Возрождения, период в истории культуры Западной и Центральной Европы 14-16 вв., основным содержанием которого было становление новой, «земной», светской по своей сути картины мира, кардинально отличной от средневековой.

Эпоха Возрождения – один из самых ярких периодов в истории развития европейской культуры.

Возрождение — целая культурная эпоха, в течение которой совершался культурный переворот (перелом, сдвиг). Коренные изменения связаны с изживанием антично-христианского мифологического мировидения. Несмотря на происхождение термина «Ренессанс», строго говоря, возрождения древности не было и быть не могло. Человек не может вернуться к своему прошлому. Ренессанс, используя уроки античности, вводил новшества. Он возвращал к жизни не все античные жанры, а только те, которые были созвучны устремлениям его времени и культуры. Ренессанс соединил новое прочтение античности с новым прочтением христианства.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Возрождение сблизило эти два основополагающих начала европейской культуры.
Основная цель моего исследования: показать коренные изменения, произошедшие в мировоззрении людей.

1. Причины, специфика, основные периоды Возрождения

Под Возрождением будем понимать определенное идейное движение, имевшее место в 14 – 16 вв. Деятели этого движения задались целью возродить античность, античную культуру, античный образ жизни. Ближайшее прошлое (Средние века) воспринималось и оценивалось ими как, в общем, период темноты и невежества. Возродить античность, разумеется, не удалось (в истории подобное попросту невозможно), но плодом деятельности мыслителей и художников Возрождения явилось новое мировоззрение, которое воспроизводило определенным образом античность, но было именно новым мировоззрением. Оно не могло не быть новым и потому, что выражало новые потребности, и потому, что за спиной у мыслителей Возрождения находилось христианское средневековье, целая эпоха духовного развития, перечеркнуть которую было нельзя. В сущности, мировоззрение Возрождения явилось неким синкретизмом христианского восприятия мира и античного, языческого мирочувствования. В сочинениях ренессансных мыслителей ссылки на античных философов соседствуют со ссылками на Священное писание и отцов церкви.[1]

Главное противоречие эпохи Возрождения — столкновение необъятного нового с еще крепким, хорошо устоявшимся и привычным старым.
Тем не менее, при всей пестроте противоречий, при всей жестокости и грубости нравов эпоха Возрождения подняла общество на качественной новый уровень осознания себя, своей деятельности и ее целей.

Выделим основные особенности этого времени.

1. Сам термин “Возрождение” означает стремление общества понять и переосмыслить свое прошлое, возродить его былую славу и отмести его ошибки. Одна из главных идей Возрождения — связь времен, возобновление всего, что не успела завершить античность.

2. Возрождение “открыло” миру индивидуальность человека и показало путь к личностному состоянию. До этого времени отдельного человека воспринимали как биологическую особь, отделенную от других на том основании, что человечество состоит из людей. Термина “индивидуальность” в его современном значении тогда практически не было, поскольку понятие individual, individuum обозначает человеческую биологическую единицу, проявляющую себя лишь как часть коллективного целого. И только Ренессанс увидел человека в его неповторимости и способности к творческой деятельности, только Ренессанс сделал значимыми его эмоциональный мир, страсти и аффекты, своеобразие отношения к действительности, и только в эпоху Ренессанса главным героем своего времени становится человек действующий.

Ренессанс пришел к мысли о богоподобии человека и вывел из этого идею о беспредельности его возможностей, которая реализовалась в деятельности титанов Возрождения. Она же составляет одну из основных черт Возрождения — гуманизм (лат. «humanus» “человеческий”, “человечный”. Гуманизм — признание ценности человека как личности, его права на свободное развитие, утверждение блага человека как критерия оценки общественных отношений).

3. Гуманизм Возрождения рождает “ясное стремление к бунту”, для этого периода культуры характерна “программа разрыва со старым миром с целью утвердить иные формы воспитания и общения, иное общество и иные взаимоотношения между человеком и природой”. Стремление к бунту не порывает с религией и церковью, но создает светскую культуру, отходящую от религиозного влияния.

4. В качестве общего для всего Возрождения в его временном и пространственном отношениях следует считать и особое ощущение того, что эта эпоха — “золотой век” в жизни человечества. “Наш век — век воистину золотой. Он возродил свободные искусства, которые уже погибли,— грамматику, поэзию, ораторское искусство, живопись, скульптуру, архитектуру, музыку и древние напевы орфеевой арфы”, — писал один из гуманистов этого времени Марсилио Фичино (1433—1499).[2]

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Итак, Возрождение — переходный этап истории человечества, культуры, политической и экономической жизни. В его истории выделяются три периода: раннее Возрождение — Треченто (XIV век), высокое Возрождение, период его расцвета — Кватроченто (XV век) и позднее       Возрождение — Чинквеченто (XVI век).

В период Треченто появляются первые мануфактуры и связанные с ними новые формы эксплуатации, вспыхивают бурные столкновения зарождающегося рабочего класса с молодой буржуазией. Процветали свободные города-государства, города-коммуны (такие, как Флоренция), где не было крепостной зависимости, и главную роль в них играли не аристократы, а торговцы и ремесленники. В искусстве — это эпоха Франческо Петрарки и Джованни Боккаччо, создавших новую литературу, “центральной фигурой которой становится человек во всех его проявлениях с его сложной внутренней жизнью”.
В эпоху Кватроченто разгорается жестокая война между сторонниками римского папства (гвельфами) и императорской власти (гиббелинами), в городах-коммунах к власти приходят олигархи, жестоко подавляя выступления “тощего люда”. Но в это же время расцветает живопись, давшая мощный толчок следующему периоду — высокому Возрождению. В XV веке начинает работать Леонардо да Винчи, его продолжателями станут Рафаэль и Микеланджело. Вспыхивает интерес к гуманитарному знанию (studio gumanitatis), даже в церквях в праздничные дни вместо проповеди читались стихи Данте и лекции по античной литературе и философии. Именно в это время Иоганном Гутенбергом изобретено книгопечатание.

Самым трагическим был период Чинквеченто: невиданный расцвет искусства наряду с самыми страшными потрясениями экономического, социального и религиозного характера.

Всем трем этапам предшествовал краткий период кануна Возрождения, предвозрождение (вторая половина XIII века) — Дученто, когда только складывались антифеодальные настроения и появлялись свободные города, а в искусстве работали Данте и Джотто.

2. Философия гуманизма и религия. Реформация

Термин «ренессансный гуманизм» (или «гуманизм эпохи Возрождения») сложился в научной литературе прошлого столетия на основе понятий, характерных для самой этой эпохи, — humanitas (в значении присущей человеку высоконравственной духовной культуры) и studia humanitatis — термина, означавшего новый комплекс гуманитарных дисциплин. Этот комплекс включал помимо грамматики и риторики, традиционных для средневековой системы образования, филологию и поэтику, историю, этику и педагогику.

В центр всей системы гуманитарных знаний была поставлена моральная философия, в рамках которой четко обозначалась линия светской этики. В ней разрабатывались проблемы достоинства человека, основанного не на знатности происхождения или богатстве, а на высоких нравственных качествах и способности самосовершенствования, давалась новая оценка труда, творчества, волевой активности личности.[3]

Страстность эпохи Возрождения отразилась во взаимоотношениях новой культуры с религией и церковью. Как бы сильна ни была струя атеизма в этот период, как бы ни бунтовал ренессансный человек против ограничения свободы религией, он все же оставался в рамках христианского взгляда на природу, на ее сотворенность Богом.

В любой философской системе, даже очень радикально настроенных теоретиков, нельзя было обойтись без Бога. Поэтому теория мироздания ищет компромиссы: Бог выступал как создатель благ, но большинство гуманистов поет гимн гению человека, которого считают почти равным гению творца небесных светил. Так расчищается путь к тому, что Богом станет считаться природа, а гармония — первоначалом самой природы.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

И все-таки Возрождение было христианским, правда, само христианство претерпело изменения, вступив в отношения с новой культурой, приведшие к Реформации и новому направлению в христианстве — протестантизму.       Возрождение впервые обнажило противоположность не только между религией и научным знанием, но и между религией и институтом церкви.

Реформа́ция (лат. reformatio — исправление, восстановление) — массовое религиозное и общественно-политическое движение в Западной и Центральной Европе XVI — начала XVII веков, направленное на реформирование католического христианства в соответствии с Библией.

Основными причинами Реформации являлись преодоление феодальной раздробленности и возникновение централизованных государств, экономический кризис после появления огромного количества американского золота и изобретения метода амальгамирования, разорение банков, недовольство различных слоёв населения Европы моральным разложением католической церкви, которое сопровождалось экономической и политической монополизацией.[4]

В этом движении участвовали практически все социальные слои общества. Новые экономические отношения требовали своей идеологии. Поскольку главной идеологией долгие века была религия, охватывающая собою также и мораль, то в ней нужно было найти и моральные основания для “честной наживы”. Церковь предлагала такие основания видеть в пожертвованиях на нужды церкви. Даже вор, сделавший такие пожертвования, считался богоугодным человеком: “они выкупали грех… Люди же, честно заработавшие свои деньги, но ничего или почти ничего не давшие церкви, расценивались ею как бы вообще Богом невидимыми”. На этом же принципе была основана и торговля индульгенциями. Человек, купивший себе отпущение грехов, мог и далее нарушать религиозные нормы.[5]

Итоги Реформации.

Итоги реформационного движения невозможно охарактеризовать однозначно. С одной стороны Христианского Мира, который объединял все народы Европы под духовным руководством Папы Римского, больше не существовало, равно как и не существовало единой христианской культуры.    Единая церковь была заменена множеством национальных церквей, которые часто находились в зависимости от светских правителей, тогда как раньше клирики могли апеллировать к папе в качестве арбитра. С другой стороны, национальные церкви способствовали росту национального сознания народов Европы. При этом существенно повысился культурный и образовательный уровень жителей Северной Европы, которая до этого была как бы окраиной Христианского Мира — необходимость изучения Библии приводила к росту как начальных учебных заведений (в основном в форме приходских школ), так и высших, что выразилось в создании университетов для подготовки кадров национальных церквей. Для некоторых языков специально была разработана письменность, чтобы иметь возможность издавать на них Библию.

Провозглашение духовного равенства стимулировало развитие представлений о равенстве политическом. Так, в странах, где большинство составляли реформаты, мирянам представлялись большие возможности в управлении церковью, а гражданам — в управлении государством.В экономическом плане Реформация способствовала смене старых феодальных экономических отношений на новые капиталистические. Стремление к экономии, к развитию промышленности, к отказу от дорогостоящих развлечений (равно как и дорогостоящих богослужений) способствовало накоплению капитала, который вкладывался в торговлю и производство. В итоге протестантские государства начали опережать в экономическом развитии католические. Даже самая этика протестантов способствовала развитию экономики.[6]

3. Открытия в науке и технике.

Важнейшим условием масштабности и революционности достижений науки Возрождения было гуманистическое мировоззрение, в котором деятельность по освоению мира понималась как составляющая земного предназначения человека. К этому нужно добавить возрождение античной науки. Немалую роль в развитии сыграли нужды мореплавания, применения артиллерии, создания гидросооружений и т.п. Распространение научных знаний, обмен ими между учеными были бы невозможны без изобретения книгопечатания.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Заказать реферат

Первые достижения в области математики и астрономии относятся к середине 15 в. и связаны во многом с именами Г.Пейербаха (Пурбах) и И.Мюллера (Региомонтан). Мюллером были созданы новые более совершенные астрономические таблицы (взамен альфонсианских таблиц 13 в.) — «Эфемериды» (изданы в 1492), которыми пользовались в своих путешествиях Колумб, Васко да Гама и другие мореплаватели.        Существенный вклад в развитие алгебры, геометрии внес итальянский математик рубежа веков Л.Пачоли. В 16 в. Итальянцы Н.Тарталья и Дж. Кардано открыли новые способы решения уравнений третьей и четвертой степени.

Важнейшим научным событием 16 в. стала коперниковская революция в астрономии. Польский астроном Николай Коперник в трактате Об обращении небесных сфер (1543) отверг господствовавшую геоцентрическую птолемеевско-аристотелевскую картину мира и не только постулировал вращение небесных тел вокруг Солнца, а Земли еще вокруг своей оси, но и впервые подробно показал (геоцентризм как догадка родился еще в Древней Греции), как исходя из такой системы можно объяснить — гораздо лучше, чем ранее — все данные астрономических наблюдений. В 16 в. новая система мира, в целом, не получила поддержки в научном сообществе. Убедительные доказательства истинности теории Коперника привел только Галилей.

Опираясь на опыт, некоторые ученые 16 в (среди них Леонардо, Б.Варки) высказывали сомнение относительно законов аристотелевской механики, безраздельно господствовавшей до того времени, но своего решения проблем не предложили (позже это сделает Галилей). Практика применения артиллерии способствовала постановке и решению новых научных проблем: Тарталья в трактате Новая наука рассмотрел вопросы баллистики. Теорией рычагов и весов занимался Кардано. Леонардо да Винчи стал основоположником гидравлики. Его теоретические изыскания были связаны с устройством им гидросооружений, проведением мелиоративных работ, строительством каналов, усовершенствованием шлюзов. Английский врач У.Гилберт положил начало изучению электромагнитных явлений, опубликовав сочинение О магните (1600), где описал его свойства.

Критическое отношение к авторитетам и опора на опыт ярко проявились в медицине и анатомии. Фламандец А.Везалий в своем знаменитом труде О строении человеческого тела (1543) подробнейше описал тело человека, опираясь при этом на свои многочисленные наблюдения при анатомировании трупов, подвергнув критике Галена и других авторитетов. В начале 16 в. наряду с алхимией возникает ятрохимия — врачебная химия, разрабатывавшая новые лечебные препараты. Одним из ее родоначальников был Ф. фон Гогенгейм (Парацельс). Отвергая достижения предшественников, он, по сути, не ушел далеко от них в теории, но как практик ввел ряд новых лекарственных препаратов.

В 16 в. получили развитие минералогия, ботаника, зоология (Георг Бауэр Агрикола, К. Геснер, Чезальпино, Ронделэ, Белона), которые в эпоху Возрождения были на стадии собирания фактов. Большую роль в развитии этих наук играли отчеты исследователей новых стран, содержавшие описания флоры и фауны.

В 15 в. активно развивалась картография и география, исправлялись ошибки Птолемея, на основе средневековых и современных данных. В 1490 М.Бехайм создает первый глобус. В конце 15 — начале 16 вв. поиски европейцев морского пути Индию и Китай, успехи в картографии и географии, астрономии и судостроении увенчались открытием побережья Центральной Америки Колумбом, который полагал, что достиг Индии (впервые континент под названием Америка появился на карте Вальдземюллера в 1507). В 1498 португалец Васко да Гама достиг Индии, обогнув Африку. Идея достичь Индии и Китая западным путем была реализована испанской экспедицией Магеллана — Эль-Кано (1519-1522), обогнувшей Южную Америку и совершившей первое кругосветное путешествие (на практике была доказана шарообразность Земли!). В 16 в. европейцы были уверены, что «мир сегодня полностью открыт и весь человеческий род познан». Великие открытия преобразили географию, стимулировали развитие картографии.

Наука эпохи Возрождения слабо затронула производительные силы, развивавшиеся по пути постепенного совершенствования традиции. В то же время успехи астрономии, географии, картографии послужили важнейшей предпосылкой Великих географических открытий, приведших к коренным изменениям в мировой торговле, к колониальной экспансии и революции цен в Европе. Достижения науки эпохи Возрождения стали необходимым условием для генезиса классической науки Нового времени.[7]

4. Искусство Возрождения

Искусство Ренессанса, так же, как и другие сферы культуры, проникнуто главной идеей времени — идеей гуманизма.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Цена реферата

Достаточно вспомнить работы Леонардо да Винчи (1452—1519), Рафаэля (1483—1520), Микеланджело (1475—1564), Тициана (ок. 1476/77 или 1489/90—1576), Альбрехта Дюрера (1471 — 1528) или поэтические произведения Петрарки, Боккаччо, Торквато Тассо (1544—1595) и Данте (1265—1321), прозу Рабле (1494— 1553), драматургию Шекспира (1564— 1616), как огромное количество персонажей окружит нас. Потрясает разнообразие характеров, социальных типов, темпераментов, показанных в этом потоке искусства. Здесь практически нет стандартов, каждый персонаж значителен, глубок и может выступать как явление, характеризующее эпоху в целом. Обращает на себя внимание и то, что именно в эпоху Ренессанса искусство достигло значительных высот в передаче состояния, психологии своих героев. Если античность чаще всего шла от внешнего к внутреннему, считая, что лишь в прекрасном теле возможна прекрасная душа, а средние века полагали, что важна лишь душа, но не тело, то художники Возрождения в ключе общей концепции всесторонне развитого человека не делали доминантой что-либо одно.

Человек теперь не просто описывается или изображается — он оценивается исходя из идеалов своего времени. Значимыми становятся его чувства, особенности переживаний. Поэтому много места в искусстве занимает чувство любви, наиболее ярко демонстрирующее неповторимость, значительность человека.

Поэзия Возрождения вырабатывает новый стиль — dolce slil Nuova (“сладостный новый стиль”), где языком новой формы стихосложения — сонета — говорит сама любовь.

Еще одной заслугой ренессансной поэзии было создание нового литературного языка, не связанного с латынью.

Непременным атрибутом искусства эпохи Возрождения становится реализм как метод изображения жизни. Все реже авторы прибегают к аллегориям (хотя они и существуют во многих произведениях), их интересует реальность во всем своем богатстве и разнообразии. Появляются новые жанры — пейзаж и натюрморт в живописи и графике.[8]

5. Театр эпохи Возрождения

Театральность, театр проступают в жизнетворчестве и творчестве в эпоху Возрождения как принципы и представление во всех формах жизни и видах искусства, прежде чем обрести в полном развитии форму театра в виде драмы, постановки и здания, где совмещаются персонажи и зрители, сливаясь в их воображении в действе на сцене бытия. Это высота ренессансной классики.

Постановки мистерий в церквях и на площадях сопровождаются с возрастанием интереса к античному театру, прежде всего к Теренцию и Плавту, известным еще в Средние века, правда, лишь по манускриптам. В XV веке выходят печатные издания комедий Теренция и Плавта на латинском языке. В постановках пьес на латинском языке при дворах играют любители из знати. Затем наступает пора переводов, главное, первых ученых комедий, в сочинении которых принимают участие почти все известные поэты, писатели, гуманисты от Анджело Полициано, который, говорят, семнадцати лет сочинил «Сказание об Орфее» на итальянском языке, до Макиавелли и Триссино.

Театральные представления становятся частью придворных празднеств в Ферраре, в Мантуе, а на площадях во время карнавалов в Венеции или Флоренции выступают профессиональные труппы актеров с зарождением комедии дель арте, что связывают с именем актера и драматурга Анджело Беолько (1502-1542).

В XVI веке во Флоренции после череды междоусобных войн устанавливается монархическая форма правления Медичи, обретших особые титулы Великих герцогов Тосканских, с тем всевозможные театрализованные празднества — турниры, триумфы, свадьбы — сопровождаются и театральными представлениями в уже специально выстроенном зале в Уффици, задуманном Джорджо Вазари и законченном Бернардо Буонталенти (1536-1608), архитектором, устроителем придворных празднеств и постановщиком  спектаклей.

Нужна помощь в написании реферата?

Мы – биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Наша система гарантирует сдачу работы к сроку без плагиата. Правки вносим бесплатно.

Подробнее

Как празднества, так постановка пьес на сцене театра сопровождались интермедиями, с участием музыкантов, танцоров и певцов. Именно из интермедий, в которых соединились музыка, танец и пение, с обозначением единой фабулы, явилась на свет опера. Это произошло в 1600 году во Флоренции при постановках оперы Якопо Пери «Эвридика» в Палаццо Питти и оперы Каччини «Похищение Кефала» в театре Уффици, как свидетельствуют, в присутствии 300 кавалеров и 800 дам. Декорации и костюмы Буонталенти, всевозможные световые эффекты, помимо музыки и пения, вызвали, говорят, восторг у зрителей. Еще бы.

Исследователи прослеживают в творчестве Буонталенти, как и вообще в развитии искусства в Италии, переход от маньеризма к барокко, знаменующем закат Ренессанса. Но если барокко в архитектуре, скульптуре, живописи в Италии, после взлета ренессансной классики, действительно означает конец эпохи Возрождения, то в Испании и Англии именно барокко выступает эстетикой Ренессанса и основой высочайшего взлета театра эпохи Возрождения.[9]

Заключение

Ренессанс как период развития европейской культуры соединил в себе две мощные тенденции: античную и христианскую. Практически все мыслители этого времени, отталкиваясь от античной традиции, выделили в качестве главного действующего лица в картине мира человека. Новая картина мира в эпоху Возрождения была противоречивой. С одной стороны, гуманисты видели и прославляли величие человека, его способность к созиданию и познанию мира. С другой стороны, идеи Коперника и особенно Джордано Бруно относительно множественности миров разрушали радостный и оптимистический взгляд гуманизма. Эти противоречия отразились не только в искусстве, но и в религиозных разногласиях. Гуманизм действительно является главным пафосом Возрождения. Нужно заметить, что сами гуманисты были малочисленны, и только их многообразная титаническая деятельность во всех областях культуры была настолько значительна, что образовала могучую культурную ценность.

Возрождение открыло человечеству самую желанную из всех областей его существования — сферу свободы: в области познания мира, в области социальных и экономических отношений, в области самосознания человека.

Эпоха Возрождения породила титанов во всех сферах деятельности — так значимо было гуманистическое начало, вдохновившее незаурядных людей своего времени на деяния, судьбой которых стала вечность.

Список использованных источников

1. Алферов А.А. Культура эпохи Возрождения: взгляд на историю // Философия в пространстве культуры: Россия и Запад. Серия «Восток — Запад — Россия». Ростов-на-Дону, 2001.
2. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с.
3.Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с.
4. http://ru.wikipedia.org Википедия — свободная энциклопедия
5.Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с.
6. http://ru.wikipedia.org Википедия — свободная энциклопедия
7. http://slovari.yandex.ru/dict/krugosvet/article/2/20/1012239.htm ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ — Яндекс. Словари
8. Быстрова А. Н. Мир культуры (Основы культурологии). Учебное пособие. 2-е издание, исправленное и дополненное.— М.: Издательство Фёдора Конюхова; Новосибирск: ООО “Издательство ЮКЭА”, 2002.— 712 с.
9. http://www.renclassic.ru/Ru/34/611/ Театр эпохи Возрождения/ Эпоха Возрождения

* Данная работа не является научным трудом, не является выпускной квалификационной работой и представляет собой результат обработки, структурирования и форматирования собранной информации, предназначенной для использования в качестве источника материала при самостоятельной подготовки учебных работ.

Глава I. Возрождение

  Роль искусства

  Философия и религия

  Гуманизм

  Периодизация и регионы

  Люди эпохи

  Новые виды и жанры

Глава II. Итальянское Возрождение

  Треченто

  Кватроченто

  Высокий Ренессанс в Средней Италии

  Высокий Ренессанс в Венеции

Глава III. Северный Ренессанс

  Нидерландское Возрождение

  Немецкое Возрождение

  Французское Возрождение

Заключение

Глава I. Возрождение

эпоха в истории европейской культуры 13-16 веков, ознаменовавшая собой наступление Нового времени.

Роль искусства

Возрождение самоопределилось, прежде всего, в сфере художественного творчества. Как эпоха европейской истории оно отмечено множеством знаменательных вех, — в том числе укреплением экономических и общественных вольностей городов, духовным брожением, приведшим в итоге к Реформации и Контрреформации, Крестьянской войной в Германии, формированием абсолютистской монархии (наиболее масштабной во Франции), началом эпохи Великих географических открытий, изобретением европейского книгопечатания, открытием гелиоцентрической системы в космологии и т. д. Однако первым его признаком, как казалось современникам, явился «расцвет искусств» после долгих веков средневекового «упадка», расцвет, «возродивший» античную художественную мудрость, именно в этом смысле впервые употребляет слово rinascita (от которого происходит французский Renaissance и все его европейские аналоги) Дж. Вазари.

При этом художественное творчество и особенно изобразительное искусство понимается теперь как универсальный язык, позволяющий познать тайны «божественной Природы». Подражая природе, воспроизводя ее не по-средневековому условно, а именно натурально, художник вступает в соревнование с Верховным Творцом. Искусство предстает в равной мере и лабораторией, и храмом, где пути естественнонаучного познания и богопознания (равно как и впервые формирующееся в своей окончательной самоценности эстетическое чувство, «чувство прекрасного») постоянно пересекаются.

Философия и религия

Универсальные претензии искусства, которому в идеале должно быть «доступно все», весьма близки принципам новой ренессансной философии. Ее крупнейшие представители — Николай Кузанский, Марсилио Фичино, Пико делла Мирандола, Парацельс, Джордано Бруно — делают средоточием своих размышлений проблему духовного творчества, которое, охватывая все сферы бытия, тем самым бесконечной своей энергией доказывает право человека называться «вторым богом» или «как бы богом».

Подобное интеллектуально-творческое устремление может включать в себя — наряду с античной и библейско-евангельской традицией — сугубо неортодоксальные элементы гностицизма и магии (так называемая «натуральная магия», сочетающая натурфилософию с астрологией, алхимией и другими оккультными дисциплинами, в эти века тесно сплетается с начатками нового, экспериментального естествознания). Однако проблема человека (или человеческого сознания) и его укорененности в Боге все равно остается общей для всех, хотя выводы из нее могут носить самый различный, и компромиссно-умеренный, и дерзкий «еретический» характер.

Сознание в состоянии выбора — ему посвящены как медитации философов, так и выступления религиозных деятелей всех конфессий: от лидеров Реформации М. Лютера и Ж. Кальвина, либо Эразма Роттердамского (проповедующего «третий путь» христианско-гуманистической веротерпимости) до Игнатия Лойолы, основателя ордена иезуитов, одного из вдохновителей Контрреформации. Тем более что само понятие «Возрождения» имеет — в контексте церковных реформ — и второй смысл, знаменуя не только «обновление искусств», но «обновление человека», его нравственного состава.

Гуманизм

Задача воспитания «нового человека» осознается как главная задача эпохи. Греческое слово («воспитание») является самым четким аналогом латинского humanitas (откуда берет свое происхождение «гуманизм»). Humanitas в ренессансном представлении подразумевает не только овладение античной премудростью, чему придавалось огромное значение, но также самопознание и самосовершенствование. Гуманитарно-научное и человеческое, ученость и житейский опыт должны быть объединены в состоянии идеальной virtu (по-итальянски одновременно и «добродетель», и «доблесть» — благодаря чему слово несет в себе средневеково-рыцарский оттенок). Натуроподобно отражая эти идеалы, искусство Возрождения придает воспитательным чаяниям эпохи убедительно-чувственную наглядность.

Древность (то есть античное наследие), Средние века (с их религиозностью, равно как и светским кодексом чести) и Новое время (поставившее человеческий ум, его творческую энергию в центре своих интересов) находятся здесь в состоянии чуткого и непрерывного диалога

Периодизация и регионы

Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изобразительного искусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии — родины Ренессанса — долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, «эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320, частично совпадающий с периодом дученто (13 век), а также треченто (14 век), кватроченто (15 век) и чинквеченто (16 век). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 века), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм. Новая культура стран, расположенных к северу и западу от Альп (Франция, Нидерланды, германоязычные земли), совокупно именуется Северным Возрождением; здесь роль поздней готики (в том числе такого важнейшего ее, «средневеково-ренессансного» этапа как «интернациональная готика» или «мягкий стиль» конца 14—15 веков) была особенно значительна. Характерные черты Ренессанса ярко проявились также в странах Восточной Европы (Чехия, Венгрия, Польша и др.), сказались в Скандинавии. Самобытная ренессансная культура сложилась в Испании, Португалии и Англии.

Люди эпохи

Закономерно, что время, придавшее центральное значение «богоравному» человеческому творчеству, выдвинуло в искусстве личностей, которые — при всем обилии тогдашних талантов — стали олицетворением целых эпох национальной культуры (личностей-«титанов», как их романтически именовали позднее). Олицетворением Проторенессанса стал Джотто, противоположные аспекты кватроченто — конструктивную строгость и задушевный лиризм — соответственно выразили Мазаччо и фра Анджелико с Боттичелли. «Титаны» Среднего (или «Высокого») Возрождения Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — это художники — символы великого рубежа Нового времени как такового. Важнейшие этапы итальянской ренессансной архитектуры — ранний, средний и поздний — монументально воплощены в творчестве Ф. Брунеллески, Д. Браманте и А. Палладио.

Я. Ван Эйк, И. Босх и П. Брейгель Старший олицетворяют своим творчеством ранний, средний и поздний этапы живописи нидерландского Ренессанса. А. Дюрер, Грюневальд (М. Нитхардт), Л. Кранах Старший, Х. Хольбейн Младший утвердили принципы нового изобразительного искусства в Германии. В литературе же Ф. Петрарка, Ф. Рабле, Сервантес и У. Шекспир — если назвать лишь крупнейшие имена — не только внесли исключительный, поистине эпохальный вклад в процесс формирования национальных литературных языков, но стали основоположниками современной лирики, романа и драмы как таковых.

Новые виды и жанры искусства

Индивидуальное, авторское творчество теперь приходит на смену средневековой анонимности.

Огромное практическое значение получает теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным «зеркалом эпохи» явилась иллюзорно-натуроподобная живописная картина, в религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета (последний сыграл первостепенную роль в наглядном утверждении идеалов гуманистической virtu).

Окончательную самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура и эффект незаконченности (нон-финито) начинают цениться как самостоятельные художественные эффекты.

Картинной, иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез (где главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию), складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного надгробия.

Античная ордерная система предопределяет новую архитектуру, главными типами которой являются гармонически ясные в пропорциях и в то же время пластически-красноречивые дворец и храм (особенно увлекает зодчих идея центрического в плане храмового здания). Характерные для Ренессанса утопические мечты не находят полномасштабного воплощения в градостроительстве, но подспудно одухотворяют новые архитектурные ансамбли, чей размах акцентирует «земные», центрически-перспективно организованные горизонтали, а не готическую вертикальную устремленность ввысь.

Различные виды декоративного искусства, а также моды обретают особую, по-своему «картинную» живописность. Среди орнаментов особо важную смысловую роль играет гротеск.

В литературе любовь к латыни как универсальному языку гуманистической учености (который стремятся восстановить в ее античном выразительном богатстве) соседствует со стилистическим совершенствованием национальных, народных языков. Городская новелла и плутовской роман наиболее ярко выражают живой и задорный универсализм ренессансной личности, которая как бы везде на своем месте. Характерны для эпохи также роман как таковой и героическая поэма (тесно связанные со средневековой авантюрно-рыцарской традицией), сатирическая поэзия и проза (образ мудрого шута обретает теперь центральное значение), разнообразная любовная лирика, пастораль как популярная межвидовая тема. В театре на фоне бурного развития разных форм драмы выделяются пышные придворные феерии и городские празднества, порождающие красочные синтезы искусств.

Уже в период Раннего Возрождения достигает расцвета музыкальная полифония строгого стиля (см. Нидерландская школа). Усложняются композиционные приемы, порождая ранние формы оперы, оратории, увертюры, сюиты, сонаты. Профессиональная светская музыкальная культура — тесно связанная с фольклором — играет все большую роль наряду с религиозной.

Наследующее Возрождению барокко плотно сопряжено с поздними его фазами: ряд ключевых фигур европейской культуры, — в том числе Сервантес и Шекспир — принадлежат в этом отношении, как ренессансу, так и барокко.

Гуманизм, обращение к культурному наследию античности, как бы «возрождение» его (отсюда название). Возрождение возникло и ярче всего проявилось в Италии, где уже на рубеже 13-14 вв. (см. Проторенессанс) его провозвестниками выступили поэт Данте, художник Джотто и др. Творчество деятелей Возрождения проникнуто верой в безграничные возможности человека, его воли и разума, отрицанием схоластики и аскетизма (гуманистическая этика итальянцев Лоренцо Валлы, Пико делла Мирандолы и др.). Пафос утверждения идеала гармонической, раскрепощенной творческой личности, красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу бытия, ощущение цельности и стройной закономерности мироздания придают искусству Возрождения большую идейную значительность, величественный героический масштаб. В архитектуре ведущую роль стали играть светские сооружения — общественные здания, дворцы, городские дома. Используя ордерное членение стены, арочные галереи, колоннады, своды, купола, архитекторы (Брунеллески, Альберти, Браманте, Палладио в Италии, Леско, Делорм во Франции) придали своим постройкам величественную ясность, гармоничность и соразмерность человеку. Художники (Донателло, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Мантенья, Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело, Тициан, Веронезе, Тинторетто в Италии; Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, Брейгель в Нидерландах; Дюрер, Нитхардт, Хольбейн в Германии; Фуке, Гужон, Клуэ во Франции) последовательно овладевали художественным отражением всего богатства действительности — передачей объема, пространства, света, изображением человеческой фигуры (в. т. ч. обнаженной) и реальной среды — интерьера, пейзажа. Литература Возрождения создала такие памятники непреходящей ценности, как «Гаргантюа и Пантагрюэль» (1533-52) Рабле, драмы Шекспира, роман «Дон Кихот» (1605-15) Сервантеса и др., органически соединившие в себе интерес к античности с обращением к народной культуре, пафос комического с трагизмом бытия. Сонеты Петрарки, новеллы Боккаччо, героическая поэма Ариосто, философский гротеск (трактат Эразма Роттердамского «Похвала Глупости», 1511), эссе Монтеня в разных жанрах, индивидуальных формах и национальных вариантах воплотили идеи Возрождения. В музыке, проникающейся гуманистическим мироощущением, развивается вокальная и инструментальная полифония, появляются новые жанры светской вокальной (фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал) и инструментальной музыки; эпоха завершается появлением таких музыкальных жанров, как сольная песня, кантата, оратория и опера, способствовавших утверждению гомофонии.

В эпоху Возрождения распространились философские идеи неоплатонизма (Фичино) и пантеизма (Патрици, Бруно и др.), были сделаны выдающиеся научные открытия в области географии (Великие географические открытия), астрономии (разработка Коперником гелиоцентрической системы мира), анатомии (Везалий).

Глава II. Итальянское Возрождение

Треченто

Со второй половины XIII – в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи – в мозаиках и фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто ди Бондоне (1266?-1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303-1306). Более поздние работы Джотто – росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись “Страшный суд”, на противоположной стене – сцена “Благовещение”. 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании (“Встреча Марии и Елизаветы”, “Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот”), коварстве и предательстве (“Поцелуй Иуды”, “Бичевание Христа”), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной всепоглощающей материнской любви (“Оплакивание”). Сцены полны внутренней напряженности, как, например, “Воскрешение Лазаря”, иногда пронзительны в своем трагизме, как композиция “Несение креста”.

Кватроченто

С конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи. Начинается век медицейской культуры.

Первые признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто.

В формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и наступает недолгий золотой век итальянского Возрождения – так называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя “Крещение” уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио исследователи относят “Мадонну с цветком” (“Мадонна Бенуа”, как она называлась раньше, по имени владельцев). В этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием Боттичелли. Его “Благовещение” по детализации еще обнаруживает тесные связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Высокий Ренессанс в Венеции

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.

Из мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510), – прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии, совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью, рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже в первом известном произведении “Мадонна Кастельфранко” (около 1505) Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. “Гроза” Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина, юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды, свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Тициан Вечеллио (1477-1576) – величайший художник венецианского Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов – самым прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим почувствовать и, главное, воплотить дух язычества (“Вакханалия”, “Праздник Венеры”, “Вакх и Ариадна”).

Глава III. Северный Ренессанс

Нидерландское Возрождение

Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.

Нидерландское Возрождение в живописи начинается с “Гентского алтаря” братьев Губерта (умер в 1426 г.) и Яна (около 1390-1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь (Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в раскрытом виде) представлено 10 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предстоящими Марией и Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках – сцена “Поклонения агнцу”.

В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ванэйковская живопись, конечно, не идет в сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного напряжения. Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерландских художников, его красочную звучность.

Немецкое Возрождение

На рубеже XIV-XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что содействовало живучести в ней феодальных устоев.

Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц, Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествовательные элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание пространства, введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий, равно как и скрупулезное выписывание главного и частного, – все это говорит об отсутствии последовательности в художественном мировоззрении этих мастеров и тесной связи со средневековой традицией.

XVI столетие для Германии начинается мощным революционным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства против княжеской власти и римского католицизма. Тезисы главы немецкой Реформации Мартина Лютера против феодальной церкви в 1517 г. “оказали воспламеняющее действие, подобное удару молнии в бочку пороха”. Революционное движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471-1528).

В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте восприятия действительности Дюрер – типичный художник Высокого Возрождения. Он был и живописцем, и гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию, один раз – в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер был крупнейшим гуманистом эпохи Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.

Французское Возрождение

Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры. (Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и жизнерадостностью.)

Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются, прежде всего, в миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрождения – Жан Фуке (около 1420-1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах (портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По сути, всего в два цвета – ярко-красный и синий – написана мадонна меленского диптиха (моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII – факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке (Боккаччо. “Жизнь знаменитых мужчин и женщин”, около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке толпы, пейзажами родной Турени.

Заключение

Итак, Возрождение, или Ренессанс – эпоха в жизни человечества, отмеченная колоссальным взлетом искусства и науки.

Искусство Возрождения, возникшее на основе гуманизма – течения общественной мысли, провозгласившего человека высшей ценностью жизни. В искусстве главной темой стал прекрасный, гармонически развитый человек, обладающий неограниченными духовными и творческими возможностями. Искусство Возрождения заложило основы европейской культуры Нового времени, кардинально изменило все основные виды искусства. В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась линейной и воздушной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями, украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись масляными красками. На первое место в искусстве выступила творческая индивидуальность художника, как правило, универсально одаренной личности.

В искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного постижения мира и человека. Его познавательный смысл был неразрывно связан с возвышенной поэтической красотой, в своем стремлении к естественности оно не опускалось до мелочной повседневности. Искусство стало всеобщей духовной потребностью.

Безусловно, эпоха Возрождения – одна из прекраснейших эпох в истории человечества.

Министерство
образования и науки Украины
Донбасская
национальная академия строительства
и архитектуры
Кафедра
истории и философии

Реферат
на тему:

«Особенность
осмысление мира в живописи и иконографии
эпохи Возрождения
»

Выполнила:

студентка
группы ЭП-20б

Полишевич
С.Ю

Преподаватель:

Северилова
П.В.

Макеевка
2015г.

Содержание

Введение………………………………………………………………………с.3 1.
Эпоха Возрождения и этапы ее
формирования…………..………с.4
2.Общие стилистические особенности искусства Возрождения…..с.8
 3.Живопись
эпохи Возрождения ее основные
представители…….с.11
4.История
иконописи…………………………………………………с.16 5.Отличия
иконы от живописи………………………………………с.19

Заключение………………………………………………………………..…с.22
Список литературы………………………………………………………….с.23

Введение

В
истории мирового искусства эпохе
Возрождения уделено особое место. Сложно
назвать иную культурную эпоху, давшую
столько великих имен художников,
скульпторов, архитекторов, чьи работы
не устают удивлять до сих пор, давая
богатый материал для изучения, анализа,
споров современных искусствоведов. Актуальность
темы
:
многочисленные направления в искусстве
идут от эпохи Возрождения, и по этой
причине так важно знать особенности
данной эпохи, её стиля, художественного
метода, творчество самых ярких
представителей. Объектом
данного реферата выступает эпоха
Возрождения. Предметом
– являются стилистические особенности
живописи и иконографии, характерные
для Эпохи Возрождения. Возрождение
– качественно новый этап в истории
западноевропейской культуры. Его суть
– переход от эпохи средневекового видения
мира к культуре Нового времени. Переход
этот совершался во всех областях
мировоззрения и мироощущения человека
– в науке, религии, искусстве.
Переход
к культуре нового времени включает в
себя два великих движения – Возрождение
и Реформации, которые меняют привычный
средневековый образ мира. Возрождение
знаменует собой светское направление.
Реформация – религиозное. Возрождение
распространилось в Италии, других
странах Западной Европы, где приняло
более религиозный характер. Ярче всего
этот «культурный переворот» выразился
в изменении целей и способов творческой
деятельности. Новые методы приобретения
научных знаний и образования, новая
изобразительная система в живописи,
новые жанры в литературе, новые формы
социального поведения. Эпоха Возрождения
имела огромное положительное значение
в истории мировой культуры. В искусстве
Возрождения воплотился идеал гармонического
и свободного человеческого бытия,
питавший его культуру.

Возрождение
– эпоха в истории культуры и искусства,
отразившая начало перехода от феодализма
к капитализму. В классических формах
Возрождение сложилось в Западной Европе,
прежде всего в Италии, однако аналогичные
процессы протекали в Восточной Европе
и в Азии. В каждой стране данный тип
культуры имел свои особенности, связанные
с ее этническими характеристиками,
специфическими традициями, влиянием
других национальных культур. Возрождение
связано с процессом формирования
светской культуры, гуманистического
сознания. В одинаковых условиях
развивались сходные процессы в искусстве,
философии, науке, морали, социальной
психологии и идеологии. Итальянские
гуманисты XV века ориентировались на
возрождение античной культуры,
мировоззренческие и эстетические
принципы которой были признаны идеалом,
достойным подражания. В других странах
такой ориентации на античное наследие
могло не быть, но сущность процесса
освобождения человека и утверждения
силы, разумности, красоты, свободы
личности, единства человека и природы
свойственны всем культурам ренессансного
типа. В развитии культуры Возрождения
различают следующие этапы: Раннее
Возрождение, представителями которого
были Петрарка, Боккаччо, Донателло,
Боттичелли, Джотто и др.; Высокое
Возрождение, представленное Леонардо
да Винчи, Микеланджело, Рафаэлем, Франсуа
Рабле, и Позднее Возрождение, когда
обнаруживается кризис гуманизма
(Шекспир, Сервантес). Главная
особенность Возрождения – целостность
и разносторонность в понимании человека,
жизни и культуры. Резкое возрастание
авторитета искусства не вело к его
противопоставлению науке и ремеслу, а
осознавалось как равноценность и
равноправность различных форм человеческой
деятельности. В эту эпоху высокого
уровня достигли прикладные искусства
и архитектура, соединившие художественное
творчество с техническим конструированием
и ремеслом. Особенность искусства
Возрождения в том, что оно носит ярко
выраженный демократический и реалистический
характер, в центре его стоят человек и
природа. Художники достигают широкого
охвата действительности и умеют правдиво
отобразить основные тенденции своего
времени. Они ищут наиболее эффективные
средства и способы для воспроизведения
богатства и разнообразия форм проявления
реального мира. Красота, гармония,
изящество рассматриваются как свойства
действительного мира. В период
позднего Возрождения многие его нормы
изменились, обнаружились черты кризиса.
В Западной Европе это сказалось в
возникновении академизма и маньеризма
в изобразительном искусстве, в наступлении
религиозности и мистицизма на светскую
и гуманистическую культуру. Обозначился
разрыв между искусством и наукой,
красотой и пользой, между духовной и
физической жизнью человека. Гуманизм
позднего Возрождения обогатился
сознанием противоречивости жизни,
трагическим мироощущением, что проявилось
в творчестве крупнейших его представителей
– Шекспира, Микеланджело. Эпоха
Возрождения имела огромное положительное
значение в истории мировой культуры. В
искусстве Возрождения воплотился идеал
гармонического и свободного человеческого
бытия, питавший его культуру. В XVI веке
в Италии ренессансное искусство вступило
в фазу наивысшего расцвета. Искусство
Италии в эту пору сложно и противоречиво.
В это время происходит высочайший взлет
искусства, основанного на традициях
гуманистической культуры. И в это же
время возникают новые художественные
явления, выражающие крушение гуманистических
идеалов, породившие маньеризм, который
распространяется во многих европейских
странах. Мастера Высокого
Возрождения стремились достигнуть в
своих произведениях гармонического
синтеза наиболее прекрасных сторон
действительности. Формирование искусства
Высокого Возрождения началось в конце
XV века во Флоренции. Первым художником
Высокого Возрождения был Леонардо да
Винчи – художник-ученый, живописец,
пробовавший силы и в архитектуре и
скульптуре, математик, естествоиспытатель,
механик, изобретатель. Он был исследователем
и новатором во всех начинаниях и оставил
след в истории науки и техники, во многом
опередив свое время. С самого начала
творческой деятельности Леонардо
определились основные особенности его
искусства – интерес к психологическим
решениям, стремление к лаконичности и
обобщению, к пространственному
расположению и объемности форм. Большое
внимание уделял художник разработке
перспективного построения и расположения
фигур в пространстве. В оставленных им
заметках о живописи содержится много
сведений по анатомии, перспективе,
взаимодействии цветов. Теоретические
труды Леонардо не были опубликованы
при его жизни, но многие его идеи получили
известность и оказали влияние на
творчество ряда художников.
Другой известнейший художник Высокого
Возрождения – Рафаэль – синтезировал
достижения своих предшественников и
создал в традициях гуманизма образ
совершенного человека. В произведениях
Рафаэля многое перекликается с творчеством
его великих современников – Леонардо
да Винчи и Микеланджело. Микеланджело
в своем творчестве отразил глубокие
противоречия своего времени, воплотил
тревогу и предчувствие грядущих
катастроф. Венецианская школа занимала
в итальянском искусстве XVI в. особое
место. Здесь у истоков Высокого Возрождения
стоял Джорджоне. В своем творчестве он
стремился к ритму и гармоническому
единству, одухотворенности и психологической
выразительности образов, основным
мотивом его картин являлось единство
человека и природы. Продолжил дело
Джорджоне Тициан, работам которого
свойственно земное, жизнерадостное
чувство. В его творчестве большое
значение придается цвету, цветовым
отношениям. Большое место в творчестве
Тициана занимают портреты, в которых
он стремился создать образ, соответствующий
гуманистическим идеалам, раскрыть
духовный облик человека. Тициан применил
новые приемы живописи, оказавшие
значительное влияние на развитие
европейского искусства.

Соседние файлы в предмете [НЕСОРТИРОВАННОЕ]

  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #

Эпоха Возрождения

                                                    
В С Т У П Л Е Н И Е

     XV и XVI столетия были временем больших перемен в
экономике,  политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост
городов и развитие ремесел,  а позднее и зарождение мануфактурного
производства, подъем мировой торговли,  вовлекавший в свою орбиту все более
отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из
Средизем-номорья к северу, завершившееся после падения Византии и великих
географических открытий  конца  XV  и  начала XVI века,  преобразили облик
средневековой Европы.  Почти повсеместно теперь выдвигаются на  первый план
города.  Некогда могущественнейшие силы средневекового мира – империя и папство
– переживал глубокий кризис.  В XVI столетии распадавшаяся Священная  Римская 
империя  германской  нации стала ареной двух первых антифеодальных революций –
Великой крестьянской войны в  Германии и Нидерландского восстания.  Переходный
характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от
средневековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся
капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях
художественной культуры и  эстетической мысли того времени.

     Все перемены в жизни общества сопровождались
широким  обновлением культуры – расцветом естественных и точных наук,  литературы
на национальных языках и, в особенности, изобразительного искусства. Зародившись
в  городах  Италии  это обновление захватило затем и другие европейские страны.
Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для  распространения 
литературных и научных произведений,  а более регулярное и тесное общение между
странами способствовало повсеместному проникновению новых художественных
течений.

     Термин “Возрождение” (Ренессанс)
появился в XVI веке древности.  Рассматривая эпоху Средневековья как простой
перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари – живописец и первый историограф
итальянского искусства, автор прославленных “Жизнеописаний” наиболее
знаменитых живописцев, ваятелей и  зодчих (1550 г.) писал о
“возрождении” искусства Италии.  Это понятие возникло на основе
широко распространенной в то  время  исторической концепции,  согласно 
которой  Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства
и невежества, последовавший за гибелью блестящей  цивилизации  классической
уры,  историки того времени  полагали,  что искусство некогда процветавшее в
античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни.  Термин
“Возрождение” означал первоначально не столько название всей эпохи,
сколько самый момент возникновения нового искусства, который приурочивался
обычно к началу XVI века.  Лишь позднее понятие это получило более широкий

смысл и стало обозначать эпоху,  когда в Италии,  а
затем и  в  других странах сформировалась  и  расцвела оппозиционная феодализму
культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как “величайший
прогрессивный  переворот из всех, пережитых до того времени
человечеством”.

     Анализ памятников культуры Возрождения
свидетельствует об  отходе от многих важнейших принципов феодального
мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются
теперь жадным  интересом к реальному миру,  к человеку, к сознанию красоты и
величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой 
поколеблено верой в неограниченные возможности человеческого разума, который
становится высшим мерилом истины.  Подчеркивая интерес к человеческому в 
противовес божественному,  представители новой светской интеллигенции называли
себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия
“studia humanitanis”, означавшее изучение всего, что связано с
природой человека и его  духовным  миром.  При  всей сложности и 
неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов
можно выделить абсолютизации  человеческой  личности в ее целостности. Для
эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно
идеализированное представление о  человеке как о единстве разумного и
чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими
возможностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания
прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически –
творческой человеческой личности сочетался  у  теоретиков  Возрождения с
попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии
перспективы.  Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые
опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную  картину 
мира.  Здесь бросается в  глаза  также  субъективистски -индивидуалистическая 
жажда жизненных ощущений,  независимо от их религиозного и морального
истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения
ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не
столько природа,  сколько художник,  который в своей творческой деятельности
уподобляется Богу.  В постепенно освобождающемся от церковной идеологии 
создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный
взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специальные навыки, а его
создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из
важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что
свидетельствует

о значительной демократической тенденции в противовес 
морализаторству и схоластической “учености” предшествующих
эстетических теорий.  Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею
абсолютизации человеческого индивида  в  противовес  надмировой  божественной
личности в средние века,  но и определенное осознание ограниченности такого
индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда
мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело
и др.  В этом противоречивость культуры,  отшедшей от

антично – средневековых абсолютов,  но в силу
исторических обстоятельств еще не нашедших новых надежных устоев.

     Изобразительное искусство Возрождения во многих
отношениях представляет контраст  средневековому.  Оно знаменует становление
реализма надолго определившего развитие  европейской  художественной  культуры.
Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развитии
портрета и пейзажа или новой,  иногда почти жанровой интерпретации религиозных
сюжетов,  но и в радикальном обновлении всей художественной системы.  В эпоху
Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, 
поэтому одной из важных проблем,  ставших перед художниками, была проблема
пространства.

     В XV веке эта проблема была осознана повсеместно,
с той лишь разницей, что на севере Европы, в частности в Нидерландах, к
объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпирических
наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине  столетия  была 
создана основанная на  геометрии и оптике научная теория линейной перспективы.
Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение,
ориентированное на  зрителя  и учитывающее его точку зрения,  означает победу
над средневековой концепцией изображения.

     Связь искусства и науки составляет одну из
характернейших особенностей культуры Возрождения.  Правдивое изображение  мира 
и  человека должно было  опираться  на их познание,  поэтому познавательное начало
играло в искусстве этой поры особенно важную  роль.  Естественно,  что
художники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха
Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых,  среди которых
первое место принадлежит Леонардо да Винчи.

     Искусство античности  составляет  одну  из  основ
художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было
использовано и в средние века,  например, во времена каролингского Ренессанса,
в живописи оттоновского периода в Германии,  в готическом искусстве.  Но
отношение к этому наследию было различным.  В средние века воспроизводились
отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители
Возрождения находят в античной культуре то,  что созвучно  их собственным
устремлениям,  – приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение
перед красотой земного мира,  перед величием героического подвига.  Вместе с
тем, сложившись в иных исторических условиях, впитав в себя традиции романского
стиля и готики,  искусство  Возрождения несет в себе печать своего времени. По
сравнению с искусством классической древности духовный  мир  человека 
становится  все  более сложным и многогранным.

     Работы художников становятся подписными,  то есть
подчеркнуто авторскими. Все  больше появляется автопортретов.  Несомненным
признаком нового самосознания является и то,  что художники все чаще 
уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К
концу XIV века ощутимо меняется и внешнее положение художника в обществе.

     Художники начинают  удостаиваться всевозможных
общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур.
А.Микеланджело, например, вознесен  на такую высоту,  что без боязни обидеть
венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей.  Ему вполне
хватает прозвания “божественный”.  Он настаивает, чтобы в письмах к
нему опускали всякие титулования,  а писали просто “Микеланджело
Буонаротти”. У гения есть  имя.  Звание  для него обуза,  ибо сопряжено с
неизбежными обстоятельствами и,  стало быть, хотя бы с частичной утратой той
самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к
которому тяготел художник Возрождения, – обретение полной личной независимости,
предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую.

     В архитектуре особенно большую роль сыграло
обращение  к  классической традиции.  Оно проявилось не только в отказе от
готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классической
соразмерности пропорций,  в разработке в храмовом зодчестве центрического типа
зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было
создано в области гражданского зодчества.  В эпоху Возрождения получают более
нарядный облик многоэтажные городские  здания  (ратуши, дома купеческих
гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца
(палаццо) – жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются
по-новому вопросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры.

     В отличие от средневековья, когда главными
заказчиками произведений были церковь и крупные  феодалы,  теперь  значительно 
расширяется круг заказчиков  и изменяется их социальный состав.  Наряду с
церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников,  и
купеческие гильдии,  и  городские власти,  и частные лица – как знать, так и
бюргеры.

     Наряду с  монументальными все более широкое
распространение получают станковые формы – живопись на дереве и холсте, 
скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики.

     Хронологические границы развития искусства
Возрождения  в  разных странах не вполне совпадают. В силу исторических
обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению 
с  итальянским. И  все  же  искусство  этой эпохи,  при всем разнообразии
частных форм, обладает важнейшей общей чертой – стремление к правдивому 
отражению реальности.  Эту  черту  в прошлом столетии первый историк эпохи
Возрождения Якоб Буркхард определил как “открытие мира  человечества”.
Искусство Возрождения  делится на четыре этапа:  Проторенессанс (конец XIII – I
половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец 
XV  века первые три десятилетия XVI века),  Позднее Возрождение (середина и вторая
половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские
наименования столетий:  дученто – XIII век, треченто XIV век, кватроченто – 
XVI век.

.

                           П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С

     На рубеже  XIII  и  XIV  столетий итальянская
культура переживает блестящий подъем.  Вслед за возникновением поэзии
“сладостного  нового стиля” появляется колоссальная новая фигура –
Данте. В изобразительном искусстве безличное цеховое  ремесло  уступает  место 
индивидуальному творчеству. В  архитектуре,  скульптуре и живописи выдвигаются
крупные мастера – Никколо и Джовани Пизано,  Арнольфо ди Камбио, Пьетро
Каваллини, Джотто,  творчество которых во многом определило дальнейшее развитие
итальянского искусства, заложив основы для обновления.

     Культура Италии  XIII-XIV веков сложна и
противоречива.  Многое в ней еще органически связано с общеевропейской
средневековой культурой,

но одновременно  в  ней появляются новые черты, 
предваряющие развитие Ренессанса.

     Развитие проторенессансных  тенденций протекало
неравномерно.  Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV
века.  С середины столетия  в итальянской живописи и скульптуре усиливается
влияние готики.

     Готический стиль  возник  в  архитектуре Италии
из Франции в XIII столетии. Он получил распространение в Северной Италии и
Тоскане – области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И держался
здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым
стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от
французской.  Она ограничивается применением  декоративных элементов
готического стиля:  стрельчатых арок,  башенок-филиалов, пинаклец, роз. 
Особенностью итальянской церковной архитектуры  является также возведение 
куполов  над  местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу
наиболее прославленных памятников этого итальянского варианта готики
принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.)

     У истоков итальянского Проторенессанса стоит
работавший во второй половине XIII  века  в Пизе мастер Никколо.  Он стал
основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и 
распространившей свое внимание  по  всей Италии. Конечно,  многое в скульптуре
пизанской школы еще тяготеет к прошлому.  В ней сохраняются старые  аллегории 
и символы.  В рельефах  отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют
поверхность фона.  И все же  реформы  Никколо  значимы. Использование
классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, 
предметов,  стремление внести в изображение религиозной сцены элементы 
реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В
1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в
городах средней Италии.

     Новые веяния проникают и в живопись Италии.  В
течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала
художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастеров
Проторенессанса – Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330)

     Подобно тому,  как Никколо Пизано реформировал
итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи.
В своем творчестве опирался на позднеантичные и  раннехристианские  памятники,
которыми в его время был еще богат Рим.

     Заслуга Каваллини состоит в  том,  что  он 
стремился  преодолеть плоскостность форм и композиционного построения,  которые
были присущи господствовавшей в его время в итальянской живописи
“византийской” или “греческой” манере. Он вводил заимствованную
у древних художников светотеневую моделировку, достигая округлости и
пластичности форм.

     Однако со второго десятилетия XIV века
художественная жизнь в Риме замерла.  Ведущая роль в итальянской живописи
перешла к флорентийской школе.

     Флоренция в течение двух столетий была чем-то
вроде столицы художественной жизни  Италии  и определяла главное направление
развития ее искусства.

     Рождение проторенессансного  искусства Флоренции
связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

     Но самым радикальным реформатором живописи был
один из величайших художников итальянского    Проторенессанса    Джотто   
ди     Бондоне (1266/67-1337). В  своих  работах Джотто подчас достигает такой
силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая
позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения.  Он
работал как живописец,  скульптор и архитектор.  Но все же главным его
призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель
Арены в Подое.

     Трактуя евангельские  эпизоды  как  события 
человеческой  жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при
этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции
Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие,
обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены
действию.  Каждая деталь в его композициях  направляет  внимание зрителя к
смысловому центру.

     Джотто заложил основу  искусства  Возрождения. 
Хотя  он  не  был единственным художником своего времени, ставшим на путь
реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными
принципами средневековой  традиции  делают  его родоначальником нового
искусства.

     Еще одним  важным центром искусства Италии конца
XIII века – первой половины XIV века была Сиена. Формирование его
художественной школы происходило  в  одно время с флорентийской,  но искусство
этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их
жизненный уклад и их культура.

     Сиена была давней соперницей Флоренции.  Это
привело к ряду военных столкновений,  оканчивавшихся с переменным успехом,
однако к концу XIII столетия перевес оказался на  стороне  Флоренции,
пользовавшейся поддержкой Папы.

     Искусство Сиены отмечено чертами утонченной
изысканности и  декоративизма. В Сиене ценили французские иллюстрированные
рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был
воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики,  над фасадом которого
работал в 1284-1297 годах Джованни Пизано.

                     И С К У С С Т В О   Р А Н Н Е Г О

                                 В О З Р О Ж Д Е Н И Я

     В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии
происходит решительный перелом.  Возникновение мощного очага Ренессанса во 
Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художественной
культуры. Творчество Донателло,  Мазаччо и их сподвижников знаменует победу 
ренессанского реализма,  существенно отличавшегося от того “реализма
деталей”, который был характерен для  готизирующего  искусства  позднего
треченто. Произведения  этих  мастеров  проникнуты идеалами гуманизма.Они
героизируют и возвеличивают человека,  поднимают его  над  уровнем обыденности.

     В своей борьбе с традицией готики художники 
раннего  Возрождения  искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. 
То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса,  теперь
основывается на точных знаниях.

     Итальянское искусство XV века отличается большой
пестротой.  Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает
разнообразие художественных течений.  Новое искусство, победившее в начале XV
века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и
распространение в других областях страны.  В то время как во Флоренции работали
Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции
византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом.

     Главным очагом раннего Возрождения была
Флоренция.  Флорентийская культура первой  половины и середины XV века
разнообразна и богата.  С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции
вселенского церковного собора,  на который прибыли в сопровождении пышной свиты
византийский император Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и
особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока
ученые нашли прибежище во Флоренции,  город этот становится  одним  из главных
в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и философии
Древней Греции.  И все же ведущая роль в культурной  жизни

Флоренции первой половины и середины XV века, 
бесспорно, принадлежала искусству.

                                         А Р Х И Т Е К Т У Р А

      Филиппо Брунеллески  .(1337-1446) –
один из величайших  итальянских зодчих XV  столетия.  Он открывает новую главу
в истории архитектуры –

формирование стиля Возрождения. Новаторская роль
мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста
Альберти приехал во Флоренцию,  он был поражен появлением художников, не
уступавших “кому бы  то  ни  было  из древних и прославленных мастеров
искусств”. Первым среди этих художников он назвал Брунеллески.  По словам 
самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески “обновил и
ввел в обращение тот стиль зодчества,  который называют римским или
классическим”, тогда как до него и в его время строили лишь в
“немецкой” или “современной” (то есть готической) манере.
Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился
в мир, “чтобы придать новую форму архитектуре”.

     Порывая с  готикой,  Брунеллески  опирался не
столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на
национальную  традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы классики
на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух
эпох: одновременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало
новому пути развития архитектуры.

     Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как
отец готовил его к той же деятельности,  он получил широкое гуманистическое.
Склонность к искусству заставила его,  однако,  свернуть с предначертанного
отцом пути и поступить в обучение к ювелиру.

     В начале XV столетия флорентийские правители,
цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению
строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В
основном здание было уже возведено,  однако задуманный в XIV столетии  огромный
купол не был осуществлен.  С 1404 года Брунеллески участвует в составлении
проектов купола.  В конце концов он получил заказ на  выполнение работы;
становится  руководителем.  Главная трудность,  которая встала перед мастером, 
была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48  метров),  что
потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения
остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав,  по выражению
Леона Баттисты Альберты,  “искуснейшее изобретение, которое,  поистине, 
столь же невероятно  в  наше  время, сколь может быть,  оно было неведано и
недоступно древним”.  Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году
без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. 
Это произведение флорентийского зодчего положило начало  строительству 
купольных  церквей итальянского Ренессанса,  вплоть до собора Святого Петра, 
увенчанного куполом Микеланджело.

     Первым памятником  нового стиля и самым ранним
произведением Брунеллески в области гражданского строительства  является  дом 
детского приюта (госпиталя)  Оспедале дельи Инноченти на площади Сантиссима
Аннунциата (1419-1445).  При первом же взгляде на это здание бросается в глаза
его существенное  и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая
горизонтальность фасада,  нижний этаж которого занимает открывающая на площадь
девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя
более широкими,  обрамленными  пилястрами проемами,  – все вызывает впечатление
равновесия,  гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому замыслу,
Брунеллески воплотил его  в полновесных формах античного зодчества.  Легкие
пропорции колонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство
творения Брунеллески с тем вариантом классики, который донесла до позднего
средневековья архитектура тосканского Проторенессанса.

капеллы, получившей  впоследствии название старой
ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренессанского центрического
сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом,  покоящимся на парусах. 
Само здание церкви представляет собой трехневную базилику.

     Идеи купольного  сооружения,  заложенные в старой
ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее развитие в одном из самых 
прославленных  и совершенных творений Брунеллески – капелле Пацци (1430-1443). 
Она от-личается ясностью пространственной композиции,  чистотой  линий, 
изяществом пропорций  и декорировки.  Центрический характер здания,  все объемы
которого группируются вокруг подкупольного пространства,  простота и  четкость 
архитектурных форм,  гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци
сосредоточением новых принципов  архитектуры  Ренессанса.

     Последние работы Брунеллески – ораторий церкви
Санта Мария  дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие – остались
незавершенными.

     Новые веяния  в изобразительном искусстве раньше
всего проявились в скульптуре.  В начале XV века большие заказы по украшению
крупнейших зданий города – собора,  баптистерия, церкви Ор Сан Мекеле, –
исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих
гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре
выдвигается ряд выдающихся мастеров.

      Донателло . (1386-1466) – великий
флорентийский скульптор,  который стоял во главе мастеров, положивших начало
расцвету Возрождения. В ис-

кусстве своего времени он выступил как подлинный
новатор.

     Созданные Донателло образы являются первым
воплощением гуманистического идеала  всесторонне духовной личности и отмечены
печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни.  Основываясь на 
тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие,  Донателло
первым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки
фигуры, передать  органическую  цельность  тела,  его тяжесть,  массу. Его
творчество поражает разнообразием  новых  начинаний.  Он  возродил изображение
наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портрету, отлил
первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить 
задачу  свободно стоящей группы.  Одним из первых он стал использовать в своих
произведениях теорию  линейной  перспективы. Намеченные в творчестве Донателло
проблемы надолго определили развитие европейской скульптуры.

     Донато ди  Никколо  ди  Бетти  Барди,  которого 
принято называть уменьшительным именем Донателло  был  сыном  ремесленника, 
чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел,  как полагают,  в мастерских,
работавших в то время над украшением собора.  Вероятно, здесь он сблизился с
Брунеллески,  с  которым  его  в течение всей жизни связывала тесная дружба.

     Уже в 1406 году Донателло получил первый
самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора.  Вслед
за этим он исполнил для  собора мраморного “Давида” (1408-1409 гг. 
Флоренция,  Национальный музей).

     Уже в этой ранней работе проявляется интерес
художника к созданию героизированного образа. Отказавшись от традиционного
изображения царя Давида в  виде  старца с лирой или свитком исламов в руках, 
Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным 
Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая
ногами обрубленную голову врага.  Чувствуется,  что создавая этот образ 
библейского героя,  Донателло  стремился  опереться на античные традиции,
особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и
волос: лицо Давида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки,
почти не видно из-за легкого наклона головы. Есть в этой статуе – постановке
фигуры, изгибе торса, движении рук – и отзвуки готики. Однако смелый порыв, 
движение,  одухотворенность уже  позволяют почувствовать темперамент Донателло.

     В своих произведениях Донателло стремился не
только к объективной правильности пропорций и построения фигуры, но всегда
учитывал впечатление, которое будет производить статуя,  установленная на 
предназначенном ей месте.

     В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной 
из  наружных  ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка.  Сосредоточенный
взгляд полон глубокой мысли,  под внешним спокойствием  угадывается  внутреннее
горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка
торса ложится на ноги,  как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в 
истории  итальянского  Возрождения с такой классической ясностью была решена
проблема устойчивой  постановки  фигуры.  Донателло воскрешает здесь
распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в
фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка
изогнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды.

     Донателло, по словам Вазари, заслуживает
всяческой похвалы за то, “что он работал столько же руками,  сколько
расчетом”,  не уподобляясь художникам, чью  “произведения 
заканчиваются  и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но
будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место,  при другом
освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят
впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем
месте”.

     Статуя Георгия  –  одна из вершин творчества
Донателло.  Здесь он создает глубоко индивидуальный образ и вместе с тем
воплощает тот идеал сильной  личности,  могучего и прекрасного человека, 
который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих
произведениях мастеров итальянского Ренессанса.  “Георгий” Донателло
– гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает
его  плечи,  он  стоит уверенно, опираясь на щит.  Героический образ
юноши-патриота, готового встать на  защиту  флорентийской  республики, ярко индивидуален, 
почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, 
обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона,
нивелировавшего человеческую личность.

     Последние годы жизни Донателло провел  во 
Флоренции.  Мрачное  и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В
произведениях его все чаще звучат темы старости,  страданий,  смерти даже  в 
статуе “Марии Магдалины”  (1445) он,  вопреки традиции,  представил
святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием
отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко
запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой  экспрессии.

     Позднее творчество Донателло стоит особняком во
флорентийском искусстве 50-60-х годов.  В середине столетия скульптура
Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспрессии. 
Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает
и быстро распространяется скульптурный портрет.

     Живопись Флоренции  первой  трети XV столетия
богата контрастами.Как и в скульптуре,  однако несколько позже,  в ней
совершается  решительный перелом  от отмеченного влияния готики искусства
позднего треченто к искусству Ренессанса.  Главой нового направления был 
Мазаччо, деятельность которого  приходится  на третье десятилетие XV века. 
Искусство Мазаччо опередило свое время.  Его радикальные и  смелые  новшества
произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь
частично.

      Мазаччо . (1401-1428) – человек,
одержимый искусством, безразличный ко всему,  что лежало за его пределами, 
беспечный и рассеянный,  и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в
переводе с итальянского означает мазила.

     Предполагаемый учитель  Мазаччо  – флорентиец
Мазолино.  Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а
также творческий контакт  со  скульптором  Донателло и архитектором
Брунеллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы 
перспективы. Мазаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое
направление во флорентийском искусстве Возрождения.

     Самой ранней  из  сохранившихся его работ считают
“Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами” (около 1420).

     В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и
аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году- в товарищество
живописцев Святого Луки.

     В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный
полиптих для  церкви дель Карлине   в   Пизе.  Написанная  приблизительно  в 
то  же  время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Новелла во 
Флоренции фреска “Троица” отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В
композиции фрески впервые  последовательно  использована  система  линейной
перспективы, над  разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые
планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие  Мария и Иоанн,  во 
втором  плане  вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца.

     Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только
искусным применением линейной перспективы и величественными ренессансными
формами  написанной им  архитектуры.  Новыми  были и лаконичность композиции, 
и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц.

     Вершиной искусства  Мазаччо  являются  фрески  в
капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине,  выполненные в  1427-1428 
годах.  Во фресках капеллы  представлены эпизоды истории апостола Петра,  а
также два библейских сюжета – “Грехопадение” и “Изгнание из
Рая”.  Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются
двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столбах.

     Одним из  самых прославленных произведений
Мазаччо в капелле Бракаччи является “Изгнание из Рая”.  На фоне
скупо  намеченного  пейзажа четко вырисовываются  фигуры  выходящих из ворот
рая Адама и Евы,  над которыми парит ангел с мечом.  Впервые в истории
живописи  Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, 
придать ему естественные пропорции,  твердо и устойчиво поставить на землю. По
силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени.

     Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты 
трезвым  реализмом. Повествуя о чудесах,  Мазаччо лишает изображаемые им сцены
всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы – земные люди, лица их
индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств,  действия их
продиктованы естественными человеческими побуждениями.

     Другая монументальная  композиция  “Чудо с
динарием” передает евангелиевскую  легенду,  в которой рассказывается о
том,  что  сборщик податей,  остановив Христа,  идущего с учениками,
потребовал  у  него  подать.  Христос приказал своему ученику апостолу Петру
выловить рыбу из озера,  вынуть из нее динарий и  отдать  монету сборщику. 
Эти  три  эпизода представлены в пределах одной фрески:  в центре – Христос в
кругу учеников и преграждающий ему дорогу  сборщик; слева  – апостол Петр
вынимает из рыбы динарий;  справа – Петр вручает сборщику деньги.

     Мазаччо не нагромождает фигуры рядами,  как это
делали его  предшественники, а  группирует их сообразно замыслу своего
повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он
уверено лепит формы предметов.  Причем свет, как и в “Изгнании из
Рая”, падает соответственно направлению естественного  освещения, 
источником  которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа.

     За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не
очень много  произведений, однако то,  что было им создано,  стало поворотом в
истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла
Бракаччи  была местом паломничества и школы живописцев.  “Все,  кто
стремился научиться этому искусству,  постоянно ходили в эту  капеллу, чтобы по
фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы”, – писал
Вазари,  приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо,
Рафаеля и Микеланджело.

.                                З А К Л Ю Ч Е Н И Е

     Идеи гуманизма – духовная основа расцвета
искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами
гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека.
Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. “Но свобода в
понимании итальянского Ренессанса, – писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела
ввиду отдельную личность.  Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в
своих мыслях,  в  своих верованиях не подлежит никакой опеке,  что над ним не
должно быть силой воли,  мешающий ему чувствовать и думать  как хочется”.
В  современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и
хронологических рамок ренессанского гуманизма.  Но  безусловно, гуманизм 
следует  рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения,
неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося 
разложения феодальных и зарождения капиталистических отношений.  Гуманизм был
прогрессивным идейным  движением, которое способствовало утверждению средства
культуры,  опираясь прежде всего на античное наследие.  Итальянский гуманизм
пережил ряд  этапов: становление в XIV веке,  яркий расцвет следующего
столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция
итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, 
политической идеологии, науки,  других форм общественного сознания и,  в свою 
очередь, оказало мощное воздействие на художественную культуру Ренессанса.

     Возрожденные на  античной основе гуманитарные
знания,  включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной
сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем которого стало
учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе.  Это учение
складывалось преимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях
ренессанской культуры.  Гуманистическая этика выдвинула на  первый  план проблему
земного предназначения человека, достижения счастья его собственными усилиями. 
Гуманисты по-новому подошли к  вопросу  социальной

этики, В  решении  которых они опирались на
представления о мощи творческих способностей и воли человека,  о его широких
возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они
считали гармонию  интересов  индивида и  общества,  выдвигали идеал свободного
развития личности и неразрывно связанного с ним  совершенствования 
социального  организма и политических порядков.  Это придавало многим этическим
идеям и учениям итальянских гуманистов ярко  выраженный  характер.

     Многие проблемы, разрабатывавшиеся в
гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актуальность в нашу
эпоху,  когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все
более важную социальную функцию.

     Гуманистическое мировоззрение стало одним из
крупнейших  прогрессивных завоеваний эпохи Возрождения,  оказавшим сильное
влияние на все последующее развитие европейской культуры.

                     С П И С О К   Л И Т Е Р А Т У Р
Ы:

   1. Эстетика. Словарь.

        Политиздат, М 1989 г.

     2. Л.М.Брагина “Социально – этические
взгляды  итальянских  гума-

        нистов” (II половина XV века)

        Издательство МГУ, 1983 г.

     3. Из истории культуры Средних веков и
Возрождения.

        Издательство “Наука”, М 1976 г.

     4. 50 биографий мастеров западно – европейского
искусства.

        Издательство “Советский художник”,
Ленинград 1965 г.

     5. История искусства зарубежных стран. Том 2.

Реферат: Эпоха возрождения в Европе и России

ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ В ЕВРОПЕ

И В РОССИИ

Возрождение предстает перед нами не столько как эпоха, сколько как конкретно- исторические процессы во всей сложности своих проявлений и взаимоотношений.

Италия –родина классического возрождения. В Италии эпоха Возрождения началась в XIV-XV веках, а в масштабе Европы-в XVI веке. Проявилось это явление в ломке феодальных отношений и зарождении капиталистических, в усилении роли буржуазных прослоек общества и буржуазной идеологии и с этим связанных развитии национальных языков, критике церкви и перестройке религиозных учений.

Явлению Возрождения присуще использование античных традиций, античной эрудиции, античных языков. Использование античных истоков гуманистами, деятелями Возрождения приводило к усилению светской линии в культуре. Возрождение смогло превратить античность в источник новой культуры.

Возрождение предшествует реформациям и вытесняется ими, хотя именно гуманизм расчистил дорогу реформаторам и дал идейное и культурное «оснащение», без которого была бы невозможна их деятельность. Реформационными течениями были усвоены, переработаны и использованы навыки исторического мышления Возрождения, состоявшие в умении противопоставить древние традиции современным, сознательно обращаться за «поддержкой» к далекому прошлому. Возрождение связано со стремлением повысить значение, восстановить искаженные древние ценности. Идея «возврата» связана с решительным отрицанием многих существующих традиций; борьба с основными тенденциями предшествующих эпох знаменует само начало Возрождения. Ренессанс, будучи в целом светским движением, осуществился тем не менее в рамках христианско-католических принципов, не порывая с ними, хотя во многом подрывая их изнутри. Возрождение «реформировало» традиции средневековой культуры и морали.

В своей борьбе за светскую человеческую культуру, проникнутую разумом, гуманисты вдохновлялись светом античной мудрости. В целом проблема гуманизма неотрывна от всего процесса Возрождения, если рассматривать гуманизм как передовую идеологию эпохи Возрождения, которая утвердила право на самостоятельное существование и развитие светской культуры, хотя гуманистическая мысль на только в Англии, но и в Италии формировалась в христианско-языческой оболочке. Гуманизм привел к тому, что взгляды на место и роль человека в мире радикально разошлись с традиционными феодально-католическими воззрениями и человек стал в центре внимания.

Суверенность человеческого разума – только одна из сторон гуманистического мировоззрения. Его краеугольным камнем было убеждение в исключительных достоинствах человека как природного существа, в неисчерпаемом богатстве его физических и нравственных сил, его творческих возможностей, в его принципиальной склонности к добру. Естественно, что гуманистам был ненавистен аскетизм, составляющий стержень религиозной морали, что ренессансный гуманизм игнорировал коренные христианские догматы о первородном грехе, искуплении и благодати: человек может достигнуть совершенства не в силу искупления и особой божественной милости, а собственным разумом и волей, направленной на максимальное раскрытие его естественных способностей.

Гуманистическое убеждение в способности человеческой воли противостоять внешним силам судьбы освобождало человека от страха, убеждение в естественности наслаждения и радости развенчивало мнимую святость страдания.

Гуманизм сложился не до и даже не столько во время открытой антифеодальной борьбы, а главным образом после ее победы в наиболее развитых итальянских городах. Борьба с феодальными силами, феодально-церковной и феодально-сословной идеологиями продолжались, и гуманистическая культура Возрождения развертывалась в тесной связи с нею, но в условиях уже утвердившихся раннебуржуазных городских республик, где господство дворянства уже было сброшено, а сословный строй разрушен или основательно подорван и развенчан. Очевидно, это должно было способствовать значительной зрелости и свободе раннебуржуазного сознания в ренессансной Италии, но вместе с тем (или по той же причине) при несомненной социальной активности и освободительной, антифеодальной направленности гуманизма история на поставила перед ним необходимости идейно возглавить открытую борьбу масс, и боевым знаменем социальных сражений он не стал. Широко распространено мнение: гуманизм был адресован только узкому кругу избранных, элите; к тому же он не был идеологией борьбы.

Ренессанс выработал и реализовал совершенно определенный тип соотношения общества и личности. Возрождение было ориентировано на формирование определенного идеала человека, интеллектуально и духовно активного, двигающего культурный прогресс общества. Ренессанс был прежде всего системой, ориентированной на воспитание и приобщение к культуре конкретного индивида и только через него -к «окультуриванию» общества.

Истина гуманизма -всесторонне развитый человек, но это слишком неопределенная, многогранная истина. Поэтому ни убивать, не погибать сами за красоту, изящную словесность гуманисты готовы не были.

Нельзя упускать из виду и того, что гуманизму не удалось полностью одолеть теологическое мировоззрение. И вместе с тем ренессансный гуманизм явился первым после тысячелетия средневековья цельным проявлением свободомыслия, первой формой буржуазного просвещения. Именно гуманизм дал исток величайшим идейным, художественным и научным достижениям, далеко пережившим свою эпоху.

Нельзя говорить о Ренессансе, не затронув вопросов искусства.

Понятие позднего Возрождения охватывает сочетание разнородных художественных явлений, включающих в себя консервативные стремления в искусстве, попытки дальнейшего развития ренессансных черт и зарождение новых тенденций, которым предстояло полностью воплотиться в XVII и XVIII веках.

Весьма интересна специфика гуманизма в разных странах, в том числе в Византии, где гуманистическое направление в культуре формировалось как антихристианское мировоззрение.

Вопрос о русском Возрождении –один из самых противоречивых участков разработки проблемы Ренессанса.

Для истории русской культуры проблема Возрожде­ния представляет первостепенный интерес. По охвату литературы, сложности и противоречивости концепций, входящих в состав историографических разработок сю­жетов Возрождения на материале российской истории, эта тема безусловно заслуживает специального исследо­вания.

Возможность и даже необходимость ставить пробле­му Ренессанса в России может определяться генетиче­ской близостью, христианской общностью, политически­ми, экономическими и культурными контактами России и Западной Европы начиная со времени Киевской Руси. Однако если речь не идет ни о частных аналогиях, ни о заимствовании возрожденческих мотивов и элементов или об импорте Ренессанса, то большинство подходов к этой теме объеди­няется идеей общности этапов, пройденных Россией и Западной Европой, пусть при полном понимании специфичности русской траектории.

Так, Д. В. Сарабьянов. подчеркивая, что Русь в XIV-XV вв переживала «несостоявшийся Ренессанс», пишет: «Это не­кая параллель Возрождению, но за тем барьером, который их разделяет как культуры разных стадий развития». А. И. Боголюбов отмечает, что вопрос о русском Возрождении полностью не вписывается в классическую схему западноевропейского Ренессанса, но что специфика российского исторического развития способна внести существенные исправления в эту классическую модель. Так или иначе, он убежден, что вторую половину XVI в. можно называть Возрождением: «Правда, это– чисто русское Возрождение, со всеми достоинствами и недостатками государства, неожиданно обнаруженного на Востоке Европы» Д. С. Лихачев, говоря о русском XVI в., высказывает одну весьма важную мысль: «Никогда раньше ни один век не был таким ,, предчувствием” следующего, как шестнадцатый. Это объясняется тем, что потребность в Ренессансе назрела, несмотря на препятствия к его развитию. Устремленность к Ренессансу, появившаяся еще во второй половине XV в., была отличительной чертой XVI в.» При этом автор также говорит о «неудавшемся Возрождении».

Дискуссия между разными авторами о том, когда в России наблюдается ренессанс— после Петра I и завершения средневековья или внутри средних веков — тоже весьма характерна. Равно как по-своему характерна и попытка выстроить концепцию русской литературы, которая проходила бы те же стадии, что и европейская, но не в том порядке и темпе, и несколько иные по содержанию. Ренессанс эти авторы по­мещают в первую треть XIX в.

Еще раньше была высказана мысль о том, что русская литература XVIII в. «на самом деле является началом русского Ренессанса со всеми признаками, присущими западноевропей­скому Ренессансу в многообразных его проявлениях от XIV до XVI в.», и длящегося от времен Кантемира до пушкинской эпохи включительно. О «несосто­явшемся русском Ренессансе» XV—XVI вв., о том, что он был трагически оборван, но что петровская эпоха «исполнила обя­занности» Ренессанса, хотя и не в присущих ему формах, ис­пользуя послевозрожденческий европейский опыт, говорили еще в начале нашего века.

Обращает на себя внимание и терминология, часто применяемая в трактовке вопроса о Возрождении на почве российской истории. Ренессанс «неудавшийся», «несостоявшийся», «замедленный», «скрытый», «растек­шийся» — такой Ренессанс, в какие бы периоды ни по­мещать его наличие или отсутствие, все-таки довольно парадоксален. Некоторые довольно чуткие исследовате­ли, имея в поле зрения классическую модель европейско­го Возрождения, не находят в России Возрождения «как такового», но зато ясно видят или место, куда его можно было бы поместить, или содержание ренессансной роли, сыгранной, правда, другими эпохами, или некий рас­плывчатый образ, неотделимый от нескольких веков на­шей истории. И даже если Ренессанс не состоялся, то потребность в нем, во всяком случае у ряда авторов, действительно не вызывает сомнений.

Все это заставляет задуматься над некоторыми во­просами истолкования русской культуры. Приведен­ные выше и многие другие исследовательские позиции по отношению к проблеме Возрождения видят специфику российского духовного развития в том, что, проходя в принципе одинаковые с Европой стадии, русская куль­тура прошла все же не все из них, делала это в иных темпах и ритмах, в иных условиях, а потому и с разнящи­мися от Западной Европы содержанием и наполнением этих стадий, но все же стадий однотипных и проходимых примерно в одинаковой последовательности. По отношению к России такие этапы как бы изначально заданы европейской моделью. Потому обяза­тельно должна быть «ренессансная стадия», пусть рус­ская культура ее и миновала. Потому же оказывается, что в непростой композиции нашей истории место за Ренессансом как бы забронировано, хотя и оказалось незанятым, поскольку Ренессанс «не пришел». Только в таком контексте возможно само понятие о «несосто­явшемся», а потому и «растекшемся», «скрытом» Воз­рождении. Отсюда же парадоксы Предвозрождения без Возрождения, элементов и черт Ренессанса без самого Ренессанса, ренессансных культурных функций, выпол­ненных в России барокко.

Получается, что расписание составлено по европей­скому образцу, но идут не те составы и вовсе не по тому графику. Грузы, хоть и не запланированные, однако перевозятся, но с опозданием и не в той последовательно­сти. В этом же состоит и суть ренессансного вопроса. Или запланированный всемирной историей Ренессанс в России не состоялся по причинам наших спонтанных отклонений от эталонных параметров раз­вития, или он «не предусматривался», и Россия не знала Возрождения по каким-то глубинным внутренним при­чинам, по неотъемлемости собственных исторических осо­бенностей.

Пришло время еще раз, заново, во всеоружии современных исторических, философских, культурологических и типологических представлений об­думать иные возможности истолкования истории русской культуры, чем просто осмысление ее сквозь призму кате­горий, выработанных на европейском материале. Такие традиции в отечественной историографии и теории культуры давно имеются.

Суть проблемы не в противопоставлении России и Европы (Запада), а в других подходах. Один из них – метод историко-типологических сопоставлений русской и запад­ной истории, выявляющий специфику их обеих по отно­шению друг к другу. Исследовательница О. Державина отмечает, что исто­рию русской литературы лучше строить «вне зависимо­сти от стилей, характерных для развития западноевро­пейской литературы и искусства, а проследив сперва ее собственное, последовательное и оригинальное развитие, так сказать «изнутри», лишь потом соотнести ее осо­бенности с явлениями и стилями других народов, указы­вая как общие, так и индивидуальные особенности, для того чтобы в итоге найти подлинное место великой рус­ской литературы среди литератур мира». Именно среди литератур (культур) мира, а не только в сопоставлении с Европой (Западом). В этом, может быть, – важнейшая сторона указанного подхода. При такого рода понимании проблемы не только русская культура, но и культуры европейских народов должны быть заново осмыслены в огромном пространст­ве мировой культуры. Тогда только по-настоящему будут поняты общие и индивидуальные черты отечественного духовного культурного развития.

Пока же европейская модель в любом варианте – сильном или ослабленном – служит основой для логики исторического рассмотрения русской культуры. До тех пор, пока проблему заимствований, влияний и контактов не будут четко отличать от интерпретации действия формировавшихся (хотя видоизменявшихся) механизмов отечественного развития, до тех пор вопрос о наличии или отсутствии российского Ренессанса в различных его модификациях будет актуальным для нашей историогра­фии.

Россия оказалась очень важна как страна с великой культурной традицией, но не имевшая остро переживаемой и осознаваемой связи ни с одной из древних цивилизаций.

Интересной особенностью историографии российского Ренессанса, как уже отмечалось, является то, что она слагается из ряда взаимоисключающих концепций, авторы которых вступают в полемику друг с другом и в дискуссию не только с отрицателями Ренессанса или Предвозрождения в Рос­сии но и с теми, которые подвергают их критике с позиций полного или частично­го признания Возрождения, но при этом иного хроноло­гического или содержательного его истолкования.

Если сама постановка вопроса о Ренессансе в ряде восточных стран является искусственной, то у исследова­телей российской истории этот вопрос не надуман и в вы­сшей степени насущен. Свидетельство тому все большее и большее введение в историю русской культуры понятия «Ренессанс» кик его существенной координаты.

Нельзя сказать, что историографически это так уж неожи­данно. Историки разных сфер культуры уже с начала XX в., если не ранее, начали примерять это понятие к материалу отечественной культуры. Но делали они это по большей части без далеко идущих целей и намерений. Ренессанс был для них роскошным термином, сино­нимом расцветных явлений, метафорой культурных достижений и духовных взлетов, престижной аналогией, выражавшей не худшее, чем у Европы, качество духовного развития России. При этом акцентировались византийские и итальянские влия­ния на фоне в значительной мере общего фонда духовных и культурно-эстетических традиций.

Сейчас Ренессанс стал концепцией, точнее, семейством концепций, руководящей идеей многих обобщающих ин­терпретаций российской культурной истории от конца XIV до первой половины XIX в. и даже далее.

Никтоиз авторов, конечно, не утверждает, что Возрождение имело в России именно эти временные пределы. Ничего подо­бного 800-летнему китайскому Возрождениюили 500-летнему персо-таджикскому Ренессансу в российской историини один исследователь не нашел. Речь идет о разных концепциях одного и того же русского Ренессанса, которые применительно к отече­ственной истории, если их сложить, имеют 500-летний общий стаж.

Хронология масштабна, но и Россия велика. Поэтому какой-то одной целостной концепции Возрождения для нее оказалось недостаточно. Здесь самое время по-иному, чем раньше, взглянуть на тему «Ренессанс в России» и сказать об особых странностях, даже парадоксах исто­риографии вопроса.

Если в отдельно взятых восточных странах Ренессанс трактуется как эпоха, некое общее направление, то в Рос­сии это не так. У нас несколько по реальному историче­скому содержанию разных ренессансов. Но даже внутри одной концепции содержится ряд трудносовместимых и уж, конечно, непривычных положений: Возрождение без собственной античности (да и чужой тоже); Пред-возрождение без Возрождения; Возрождение, которое «не произошло», тем не менее «как-то» было, было «скрытым»; функциинесостоявшегося, но обязательного Ренессанса выполнила другая эпоха и другая типологически культурная система—барокко в XVII в.; наконец, в России не было настоящего Возрожде­ния, но были его элементы, черты в XVI в.

Итальянские гуманисты (столь часто привлекаемые для примеров) прежде всего пытались автономизировать сферу светской культуры и реальной жизни и не занимались ни реформацией религии, ни обрядотворчеством. Их социальные идеи вовсе не противостояли основам общества и государств, в которых они жили, а были направлены на совершенствование социальной жизни через облагораживание людей, усовершенствование личности посредством собственной социально полезной деятельности и самовозделывания антич­ной классикой. У гуманистов совершенно иная система идей и ценностей, чем у русских мыслителей и писателей XVI в., они по-разному прочитывают христианскую традицию, во многих источниках общую для них, но к этому времени обладают и совершенно разными традициями прочтения даже общей части их культурных фондов. Не спасут подобного рода прямые ассоциации с северными гуманистами, с их большим, чем у итальянских, реформационным запалом и вниманием к пере­устройству окружающих институтов. Все они в отличие от рос­сийских писателей прошли греко-римскую классическую школу и видели цели и способы переустройства общества, церкви, культуры на совершенно иных путях, чем современные им европейские, а тем более русские реформаторы. При этом крупнейшие из них не приняли Реформацию (Эразм, Мор, Рейхлин), оставшись католиками, как раз по причинам, кото­рые и позволяют считать их гуманистами. Реформация Лютера, по их мнению, исказила, примитивизировала, вульгаризировала те индивидуальные пути духовного самоусовершенствования, которые вели к истинной переделке мира и «обожению» людей в соответствии с высшими духовными прообразами.

Иными словами, подобные туманно обобщенные пря­мые аналогии, не основанные на понимании меры и ста­туса общего и различного у русских мыслителей-радика­лов и европейских гуманистов, не строящиеся на внима­тельном сопоставлении их взглядов, не учитывающие разницу традиций и культурной среды, конечно же, не должны интерпретировать найденные сходства как эле­менты Возрождения.

Последним шансом для сохранения конструкции мог­ла бы явиться возможность непосредственно ощутить элементы Возрождения, т. е. счесть элементами Ренес­санса какие-либо пусть редкие, пусть уникальные произведения. созданные отечественной культурой. Но, никто не способен подвести нас к иконе или фреске, дать нам в руки книгу или рукопись или показать произведение зодчества и сказать примерно следующее: «Вот, пусть единственное, но зато истинно ренессансное отечественное произведение. Оно — эле­мент Ренессанса в русской культуре». Но в том-то и дело, что элементами Возрождения являются отдельные чер­ты, некиеидеи, разные грани разных образов отдельных произведений, т. е. всегда умозрительные конструкции, не поддающиеся ренессансному опознанию. Поэтому ни­когда не указывают: «вот ренессансное создание», и по­чти всегда объясняют: «то и то ренессансно в этом со­здании, в этом произведении, в этих взглядах».

Вот и получается, что Возрождение — это дух, витаю­щий над русской историей; дух, в XIV—XV вв. еще не возникший, но предощущаемый, «тайно явленный», в XVI в. воплотившийся в неуловимых чертах и элементах; в XVII в. производящий действие в своем трудноузнаваемом барочном инобытии; в XVIII в. мощ­но поддержанный западными дуновениями, несущими фрагменты классических и ренессансных образов, вид эха, реальных отзвуков; и, наконец, в первой половине XIX в. окончательно трансформирующийся в гармони­ческую стройность пушкинских стихов и живописную сочность прозы раннего Гоголя. Получив конкретную форму, этот дух заканчивает существование.

За всем этим стоит очень серьезная ин­теллектуальная и историографическая потребность дать исто­рии русской культуры «свое лицо», которое было бы сопо­ставимо с европейским лицом, но при этом и не чуждо смотре­лось бы в европейском семействе, не теряя национальной индивидуальности и специфичности. И Ренессанс, это осевое время европейской истории, вокруг которого сплелось и пере­плелось прошлое, будущее и настоящее культуры, Ренессанс, который в России как бы был и как бы не был, теперь призван для того, чтобы придать этому в общем очень своеобразному лицу выражение сопоставимой неповторимости по отношению к Европе.

Если, по мнению Д. А. Лихачева, на Руси действительно оказалось возможным Предвозрождение без последующего Возрождения, то это значит, что культурно-политическое развитие России было начиная со второй половины XV в. и далее в XVI в. решительно искажено при этом через мощное воздействие каких-то особых факторов. Но в качестве причин несостоявшегося Возрождения, пресечения ренессансных тенденций ученый указывает, за исключени­ем падения Византии, по преимуществу внутренние при­чины: подавление гуманистически настроенных ересей, ликвидацию независимости городов-республик Пскова и Новгорода, гипертрофированное и обуздывающее вли­яние на культуру институтов государственной власти – сверхцентрализация, в том числе и в идеологической сфере. Но все это совершенно недостаточное объяснение для концепции утверждающей Предвозрождение без Возрожде­ния. А в чем, собственно, Россия сбилась с своего так блестяще начатого ренессансного пути; в чем культурно-государственные тенденции конца XV–XVI в. не были закономерным продолжением таких же тенденций эпохи Предвозрождения; почему все указанные причины пре­сечения Возрождения не являются по-своему органичны­ми и законными следствиями предыдущего периода: такой жесткий стиль собирания Московского государства разве не ведет к такому же устроению Великого княжества Московского; разве культурные, институциональные, идейные традиции эпохи борьбы за независимость не получили вполне естественного претворения, развития и видоизменения в стадии установившейся государствен­ности? Без объяснения этих вопросов парадокс Предвоз­рождения без Возрождения в его конкретно-историче­ской и логической сути так и останется парадоксом.

Представляется, что мало способна помочь обоснова­нию концепции Предвозрождения без Возрождения и разработанная Лихачевым мысль о том, что «Про­торенессанс» и «Предвозрождение» не одно и то же, а достаточно разные явления. Первый якобы – типоло­гически близкое преддверие Ренессанса, несущее в себе его ранние, зарождающиеся черты, которые впоследст­вии получат развитие (Италия); второе – просто хроно­логическое предшествие Возрождения, типологически средневековое и аналогичное рецидиву готики в Италии. Последний фено­мен, по мнению Лихачева, как раз и имел место в России.

Дело в том, что, не будучи ни Ренессансом, ни Про­торенессансом, так называемое русское Предвозрожде­ние ни по культурному содержанию, ни по функции, ни по дальнему историческому воздействию ничем ренессан­сным или реально предвозрожденческим не обладает. И поскольку за ним Возрождения не последовало, то этот термин и стоящая за ним ренессансность понятий (на самом деле кажущаяся) представляются ли­шенными смысла. Ведь крыльцо тогда крыльцо, когда оно ведет в сени, а затем в комнаты. Следует искать другой термин и, как думается, создавать типологически иную концепцию этого периода.

Если Дмитриев использует эту идею несколько формально, то у Прохорова вопрос о Предвозрождении получает достаточ­но определенное переосмысление в сравнении с Лихачевым. Исследователь склонен считать его прежде всего православным возрождением: «Церковное православное возрождение XIV— XV вв. можно считать Предвозрождением на Руси, потому что русская культура Нового времени, прежде всего литература, своими лучшими качествами, своей человечностью обязана ему в не меньшей мере, чем западноевропейскому Предвозрождению и Возрождению. В XVIII—XIX вв. Россия стала на­следницей двух взаимодополняюще-взаимоисключающих тра­диций». Стремление Прохорова со­хранить сам термин по-своему понятно, но не менее очевидно и то, что «церковное православное возрождение» вряд ли «мож­но считать Предвозрождением» в том смысле, который вклады­вал в это понятие Лихачев. Прохоров, конечно же прав, считая. что исихастское влияние было одним из решающих стимулов формирования национальных духовных и культурных традиций наряду с более поздней и в конечном счете переработанной европейской. Но в какой мере, основываясь на этом правильном тезисе, можно счесть, что Предвозрождение – это прежде все­го церковно-православное возрождение, и не выбрать что-либо одно, представляется непонятным. Тем более что за Предвоз­рождением последовало средневековье. Иными словами, за одним периодом средневековья последовал другой период сред­невековья, и термин «Предвозрождение» здесь, скорее всего, дань сложившейся традиции. Интерпретация этой эпохи Пpoхоровым каквозрождение православия с учетом того, что возрождение берется им не как термин, а как слово более принципиально, последовательно и с указанными оговорками более, чем любые терминологические рефлексы Ренессанса, да еще носящие характер исторической неизбежно­сти, соответствует характеру и на­правленности духовного всплеска, пережитого Россией.

Общность Предвозраждения и Ренессанса – это общность христианских источников, образов, символов и идей, находящихся в исходном пункте духовного разви­тия византийско-русской и западноевропейской культур­ных общностей. Но это исходное единство (и единство вовсе не только для России, получившей христианство в православном варианте из византийских рук), было по-разному преобразовано на разошедшихся историко-культурных путях развития этих общностей. Западный путь дал в своем развитии Ренессанс как культурную эпоху с яркими типологическими характеристиками. Этот Ре­нессанс оказался новым, своеобразным и во многом ду­ховно раскованным прочтением, повторным синтезом ан­тичной и христианско-католической традиций в глав­ном — во всей совокупности наследия. О чем-либо аналогичном в России говорить не приходится. И если бы не отсутствие на Руси конца XIV– первой половины XV в. «русской идеи», то взлет ее культуры, усилия по духовной и политической консолидации общества, стремление осво­бодиться от зависимости, возрастание интереса к домонгольской старине – все это можно было бы счесть пер­вым в Восточной Европе и очень ранним по времени проявлением тенденций национального возрождения. Национальное возрождение в России XIV–XV вв. вставало бы и один типологический ряд с соответствующими более поздними эпохами и движе­ниями в культуре славянского и восточнохристианского мира (XVIII—XIX вв.), которые были связаны с борь­бой против инонационального угнетения и получили наи­менование «национальных возрождений». Однако не­смотря на соблазн именно так интерпретировать в России период так называемого Предвозрождения, нельзя быть полностью уверенным в справедливости предложенной характеристики. Но еще в большей степени можно усом­ниться в истолковании культуры XIV–XV вв. как рус­ского Возрождения на том основании, что за отсутствием возможности прямо обратиться к собственной антично­сти Россия начинает возрождать национальные традиции своей домонгольской культуры. Но, как справедливо подчеркивает Лихачев, период домонгольского расцвета русской культуры в деле созида­ния истинного Возрождения не может заменить настоя­щей греко-римской античности. Да и интервал между XIII и началом XV в. на Руси не столь выражен, чтобы обращение к столь недавним тра­дициям могло решительно переустроить культуру. Ко­нечно же, решающими оказались византийские и южно­славянские влияния.

В одних случаях эллинская классика как бы интуи­тивно прозревается и добывается в концентрированном виде в произведениях такого гения, как Андрей Рублев. В других работах, чтобы указать на общий источник с культурой Запада, пишется о том, что при всей ограни­ченности знакомства русского общества с памятниками античной мысли «кое-что было известно», что позволяло русским людям сознательно находить отложения ан­тичной мысли.

Не менее характерны и обратные стремления – сни­зить культуроформирующую европейское Возрождение роль античного наследия, с тем чтобы параллели с Рос­сией, где значимость греко-римской классики не шла ни в какое сравнение с влиянием средневековой культуры, стали более убедительными. Я. С. Лурье противопо­ставляет роль восстановления древности в европейской культуре XV–XVI вв. значимости таких факторов, как развитие городов, светские тенденции и прежде всего роль народного творчества, массовой литературы на на­циональных языках». Именно параллели с северными стра­нами, с северным Возрождением, позволили ему сделать вывод: «В России не было эпохи Возрождения, как на Западе, но обнаруживались возрожденческие явления, растянувшиеся на весь XVII и XVIII век – своего рода «заторможенный Ренессанс». Но эти явления менее всего связаны с воздействием антич­ной классики.

Как считает Лурье: «Роль фольклора в формирова­нии общеевропейской ренессансной культуры — едва ли не более значительная, чем роль античного наследия (имевшего определяющее значение лишь для итальян­ского Возрождения), — не раз уже отмечалась исследо­вателями. Столь же характерны для западного Ренессан­са связь культуры с городской жизнью, с ценностью человеческой личности вне ее при­надлежности к определенной корпорации. Ни один из этих признаков не специфичен для Ренессанса, а первая характеристика просто неверна.

Интересно, как в нивелировании роли античности для европейского Возрождения Лурье смыкается с очень непохожим на него ученым В. В. Кожиновым. Его кон­цепция русского Ренессанса в отличие от Лурье, никогда не утверждавшего ничего более, чем черты и элементы Возрождения на Руси, обладает подчеркнутой наступательностью, в которой заметно до­ведение до логического предела особенностей других работ, утверждающих ренессансные категории на матери­але истории русской культуры. Кожинов ставит вопрос именно в связи с античностью как камнем преткновения для российского Возрождения: «В самом деле: мы стоим перед необходимостью либо признать, что Возрождение как таковое было только лишь в Италии (некоторые авторы придерживаются именно такой точки зрения), либо разграничить два глубоко специфических типа Возрождения. Совершенно ясно, скажем, что ко Франции, Испании, Англии — как и в России — не было «возрождения» в собственном, прямом смысле слова, ибо и они не знали в своей истории «античности как определенной культурной стадии» (они были всего лишь римскими колониями) и впоследствии усваивали античные куль­турные ценности также через «посредницу» — Италию». Уже здесь Россия приравнива­ется к Франции, Испании, Англии в части незнания античности. Отделенные от Италии другие европейские страны (из них две средиземноморские) ставятся в один ряд с Россией. Это дает Кожинову возможность опреде­лить суть ренессансных процессов для всех сразу: «Со­циально-историческая основа эпохи Возрождения (исключая Италию), т. е. эпохи перехода от средневе­ковья к Новому времени, — это именно формирование наций под эгидой абсолютистской государственности».

Но как быть с освобождением личности, с ренессансным индивидуализмом, с свободой самопроявления инди­вида? По мнению автора, это романтические представле­ния о Ренессансе. Проблема решается легко. «Словом, — пишет Кожинов, — становление нации и становление личности это не два процесса, но две стороны единого процесса, который и составляет суть эпохи Возрождения, создавшей национальную литературу и культуру в це­лом». Но становление нации для Кожинова есть прежде всего становление абсолютистской фор­мы национальной государственности. Обоснование этого тезиса также не представило труда: «В Западной Европе XVI в., по определению Маркса, «абсолютная монархия выступает как цивилизирующий центр, как объединяю­щее начало общества», — и это не только вдохновляло деятелей Возрождения, но и порождало в них имеющую историческое оправдание иллюзию тождества интересов абсолютистского государства и нации». Поскольку государственность и нация поставлены авто­ром в центре ренессансных процессов, то вполне естествен­но, что подобная политическая дискретность определяет культурную раздробленность — Возрождение как обще­европейское явление Кожиновым не предусмотрено. Он отмечает: «Между тем совершенно ясно, например, что явления ренессансной литературы (и культуры в целом) Франции, Испании и Англии (не говоря уже об Италии) далеки неоднозначны и существуют, по сути дела, вполне специфические национальные «ренессансы». Естественно, что с аналогичным явлением мы сталкиваемся и в России. Общая основа разных ренессансов (кроме итальянского) Кожинову ясна. Осталось уточнить хронологию русского Возрождения. Для этого ему необходимо еще раз вступить в спор с воззрениями Лихачева. «Но для меня, — пишет Кожинов, — совер­шенно ясно, что слово «возрождение» употребляется по отношению к этим явлениям совсем в ином смысле, чем к «настоящему» (по определению Д. С. Лихачева) Воз­рождению, ибо эти явления имеют чисто средневековый характер, как и русская культура XIV—XVI вв. Речь идет о периодах расцвета именно средневековой культу­ры, которая дала свои высочайшие ценности. В XIV— XVII вв. русская литература не решила и не могла решить задачи Ренессанса. Она решаетих в конце XVII—первой трети XIX в. Необходимо твердо устано­вить это, а затем уже заняться исследованием глубокого национального своеобразия, воплотившегося в художе­ственном решении великих задач эпохи Возрождения в России».

Жертвуя значимостью возрождения античности в формируемых ими особенностях европейского ренессансного движения то в пользу народно-демократических и фольклорно-массовых тенденций (Лурье), то акценти­руя линию национально-государственного строительства (Кожинов), оба автора разбивают региональное единст­во европейского Возрождения в поисках близких России прецедентов. И оба они в этом неправы.

Во-первых, в Европе были не отдельные националь­ные ренессансы, а национальные варианты общего воз­рожденчески-гуманистического движения с эпицентром и концентрацией проблематики в Италии. Ренессанс свя­зан не с тем, что разделяло католическую Европу как культурный регион, а с тем, что ее соединяло. Во-вторых, хотя этот вопрос и требует уточнения, Россия и в осо­бенности со времени монголо-татарского ига принадлежа­ла к иному культурному миру, чем католический Запад; русские и итальянцы, например, обладали иной мерой культурного единства и взаимопонимания, чем итальян­цы и фламандцы или англичане. Никакие западноевро­пейские варианты Возрождения не могут служить анало­гиями для тон или иной формы русскогоРенессанса.

Кожиновская же трактовка теснейшей спаянности и единства ренессансной формы личности и абсолютист­ской национально-государственной идеи вообще курьезна и основана на целом ряде исторических не­соответствий. Совпадает не европейский Ренессанс и ста­новление национальной государственности, а кризис и закат Возрождения. Во всяком случае, иллюзии ренессансного гуманизма отчетливо противостоят и попросту мало со­вместимы с нарождающейся (а тем более сформировав­шейся) «иллюзией тождества интересов абсолютистского государства». Если можно спорить о параллелях между характером расцвета русской культуры первой трети XIX в. и эпохой европейского гуманизма, то такое историко-политическое и идеологическое обоснование русско­го Возрождения должно быть отвергнуто, если, конечно, придерживаться сколько-нибудь определенных критери­ев ренессансности.

Там, где другие исследователи говорили о противоре­чии ренессансных тенденций в России с мощью и автори­тарностью государственной власти, Кожинов решил про­сто подверстать их друг к другу, создав совершенно антиренессансный тип соотношения порядка и свободы. Он создал схему развития русской литературы и культу­ры, также похожую с европейской, но только сдвинутую во времени и другую по протяженности и ин­тенсивности периодов.

Впрочем, такого рода парадоксы типичны. Для того чтобы прочувствовать специфику России, необходимо в не меньшей мере прочувствовать специфику Запада, а не примерять их друг к Другу. А сделать и то и другое можно лишь в контексте всемирно-исторического про­цесса и соответствующих ему критериев сопоставления культур.

Проблема русского Ренессанса по-своему закономер­на.

Вопрос о Возрождении в России действительно драматичен, а не только важен, по­скольку стоит в одном ряду с такими вопросами, как русский абсолютизм, русский феодализм и русский капитализм, проблемы специфики русского интеллек­туального и духовного наследия, короче, особенностей и судеб российской исторической жизни. Стремление заявить в том или ином виде русский Ренессанс — свидетельство непрекращающихся поисков, но пока еще не находок.

Когда говорят о потребности Ренессанса, характерной для русской культуры, следовало бы уточнить: не Ре­нессанса, но, безусловно, потребности в компенсации отсутствия полноценного фонда традиций, особенно на раннем этапе; в компенсации тех огромных трудностей, которые связаны с прыжком из родоплеменной архаики в цивилизацию; в компенсации тех постоянных стрессо­вых ситуаций, которые сплошь и рядом определяли со­стояние российского общества и культуры от времени монголо-татарского ига по сей день (собирание Москов­ского государства, Иван Грозный, Смута, раскол, рефор­мы Петра I, революции, сталинщина).

Эти компенсации вплоть до нынешнего дня не имели ренессансного характера, типологически сходного с евро­пейским. Они всегда давались России с большим напря­жением сил и осуществлялись неренессансным способом.

Для культуры, лишенной мощной древ­ности, умение брать чужое (и отдавать свое), во многом созидая и формируя субстрат собственной совершенно оригинальной духовности, оказалось решающим почти на всем протяжении существования. Именно отсутствие со­бственной национальной античности нужно счесть важ­нейшим фактором, определившим как невозможность Ренессанса, так и многое в дальнейших судьбах русской культуры.

Все духовные отзвуки эллинства, дошедшие до Древ­ней Руси через византийскую культуру, не более, чем отзвуки, преображенные последующим развитием, сигна­лы генетически чуждой древности, не имевшей, что важ­но подчеркнуть, ни влиятельной национальной легенды, ни реальных письменных, культурно запечатленных тра­диций, к которым по вдохновению легендой можно было бы непосредственно обратиться, чтобыих заново от­крыть.

Если на Востоке незачем было возрождать древность, то и Древней Руси нечего было возрождать. Достаточно­го, масштабного культурного фонда национальной древ­ности на Руси не было. Византийское наследие не могло его заменить. «Не свое» возрождать нельзя. Это уже что-то иное и соответственно должно иначе называться. Но с ренессансной проблематикой Древнюю Русь сближает постоянная потребность возмещения недостач и потерь, обретения полноценных основ для дальнейшего куль­турного развития, тем более актуальная, что после монго­ло-татарского ига (да и до него) она была остро насущ­ной. Мы здесь, может быть, и сталкиваемся с потребно­стями Ренессанса, но лишенными почвы, способной его породить как реальное историческое явление, равно как и вызвать к жизни любые разрозненные ренессансные элементы (Ренессанс без ренессанса), о наличии которых в культуре XVI в. часто пишут.

Сознательное присвоение чужого при условии на­циональной созидательной переработки заимствованно­го — процесс для любой культуры необычайно плодот­ворный, обогащающий ее. Но, не имея возможности обратиться к собственной культурной древней традиции и компенсируя эти трудности усвоением «чуждых на­чал», Россия дала чрезвычайно своеобразный, не менее всемирно значимый, чем Индия и Китай, путь развития. Там, где одни страны варьировали наличное богатство традиций, другие по необходимости их восстанавливали, третьи боролись за их выживание, там Россия, будучи с XV в. сильной и независимой страной со своеобразной идеологией, могла себе позволить «прорубать окна в Ев­ропу» по мере надобности, брать по свободной воле нужный ей опыт, творчески его перерабатывать, компен­сируя тем самым трудности своего развития и не испы­тывая особой боязни духовного или политического по­рабощения в результате такого рода контактов.

Литература:

1. Возрождение: культуры, образование, общественная мысль. Межвузовский сборник научных трудов. Иваново. 1985 г.

2. Культура эпохи Возрождения и Реформация. /Ред. В. И. Рутенбург. Л. Наука. 1981 г.

3. Петров М. Т. Проблема Возрождения в советской науке. Л. Наука. 1987 г.

4. Типология и периодизация культуры Возрождения. М. Наука. 1978 г.