Эпоха возрождения возрождение в италии реферат

Реферат на тему: Культура Италии в эпоху Возрождения

Содержание:

Введение 

Термин “Ренессанс” был придуман Джорджо Вазари, известным художником, архитектором и историком искусства, для обозначения периода в итальянском искусстве, начинающегося в 1250 году и приблизительно заканчивающегося в 1550 году. Первоначально термин “Ренессанс” использовался для описания периода возрождения интереса к античной культуре, произошедшего в Италии в XIII-XVI веках, но впоследствии содержание понятия расширилось и эволюционировало, и Ренессанс фактически отождествился с началом эпохи гуманизма.

Ренессанс-это расцвет всех областей человеческого знания, но, прежде всего, искусства и культуры, обращенных не столько к “граду Божию”, сколько к человеку. В это время искусство отделяется от богословия, постепенно становясь “автономной” сферой человеческой деятельности со своими собственными законами. Прежде всего,” автономным” становится сам человек, который теряет строго определенное место в иерархии земных и небесных ценностей. Ренессанс близок к античному пантеизму, хотя нельзя отрицать попыток религиозных исканий, предпринятых многими великими деятелями, прославившими эту эпоху.

Период Возрождения характеризуется отходом от средневековых представлений о человеке как сосуде греха, что нашло отражение в изменении не только общепринятой морали, но и норм поведения. Изменение нравов в этот период, ослабление подавления естественных проявлений человеческой жизни, породило, в свою очередь, изменения не только в искусстве, сюжеты и изобразительные средства которого стали гораздо более откровенными и чувственными, но и в таких “низких” областях человеческой жизни, как манера одеваться, питание и т. д.

Цель работы-раскрыть роль эпохи Возрождения в Италии

Задача-рассмотрение эпохи Возрождения

Ренессанс в Италии

Типологические особенности культуры эпохи Возрождения.

В XIV и xv веках наблюдались изменения в менталитете Западной Европы, проявившиеся в освобождении культуры от религиозного влияния. Произошло частичное освобождение общества от феодалов, рост городов, мануфактурного производства, бурное развитие материальной культуры, обусловленное необходимостью появления творческих людей. Новая эпоха характеризовалась как эпоха возрождения древней культуры – образа жизни, образа мышления. Идея гармонично развитого человека и антропоцентризм стали близки. Возрождается древний идеал человека и понимание красоты как гармонии и меры. Для культуры Европы характерны сюжеты античной мифологии и истории, вплоть до древнегреческого и латинского. языки. Восстановление античного наследия началось с изучения древних языков (греческого и латинского). Но языком той эпохи была латынь, потому что традиции Рима были более унаследованы. В эпоху Возрождения появились первые теоретические основы новой эпохи. Джордано Вазари. В ней он впервые критически подошел к рассмотрению Средневековья и возвысил возрождавшуюся культуру, опираясь на истоки идеи античности. 15-17в. – рамки Ренессанса. Типологические особенности эпохи возрождения. 2 типа Ренессанса: итальянский и Северный. Суть этих различий не в географическом положении, а в отношении к христианскому наследию. Итальянский Ренессанс (14-16 вв.). Он отличался от северного тем, что им было что оживлять. На территории Италии сохранилось много древних трактатов. Она прославляла гармонично развитую личность, направленную на служение обществу. В связи с этим итальянский Ренессанс породил идею гуманизма и создал уникальное искусство. Итальянское искусство красочно. Преобладают религиозные темы. Но на первый план выходит личность отдельного человека, а не святых. Санти писал своих мадонн из простых крестьянских женщин. Самыми популярными являются карнавалы, пиры в плане образов. Северный ренессанс, включает в себя идеи северных стран. Это было иначе, потому что было сильное влияние церкви. Секуляризации (освобождения от религиозного влияния) не было. Акцент на формирование личности через нравственность. Результатом этих призывов стало реформационное движение. Искусство: мы черпали истории из Библии, из христианских источников. Искусство живописи изображало человека, находящегося в депрессии, с чувством ответственности. Возрождение было многожанровым. Они создали гравюру, портрет. Была разработана литература поучительного характера. Рамки Северного Возрождения (начало 15-сер. 17вв). Гуманизм-это доминирующая идея возрождения. Ренессанс признан за его вклад в открытие мира человеком. Во 2 – й половине XV-XVI вв. она распространилась по всей Западной Европе. Гуманизм считал высшей ценностью человека и его благополучие. Особое место отводилось земному предназначению человека, а не небесному. Наиболее значимыми считались гуманитарные науки. Особое место отводится критике литературы. Центрами такого образования были Венеция и Флоренция. Эти кружки могли посещать все желающие и содержались богатыми людьми. В кружках прививались добродетель и ученость, особое место отводилось классическим языкам (латинскому и греческому). Франческо Петрарка выдвинул тезис о “Человеке эпохи Возрождения” как человеке, стремящемся к знанию. Он описал и нашел много древних рукописей. Он считал, что государство должно иметь один язык. Он обосновал идею культурного единства Европы. Он указал, что стимулом и целью является любовь к ближнему. Он выступал как критик религии.  Альберти выделялся тем, что рассматривал человека как результат собственной деятельности. Северный гуманизм отличался от итальянского гуманизма. В центре внимания был человек, но существовало мнение, что человек не является совершенным существом, и он не способен изменить свою жизнь. М. Лютер говорил: “Только если человек осознает, что человек не может быть творцом своей собственной судьбы, он может быть спасен.” Были характерны идеи пантеизма (Бог везде, Бог в природе, в человеке). Идеи гуманизма сделали европейское общество более образованным. Значение европейских университетов, которые в XV-XVI веках имели свою специализацию, велико.  Частью образования в университетах было вольнодумство. Университеты инициировали необходимость создания печатной книги.

Повседневная жизнь итальянцев эпохи Возрождения

Якоб Буркхардт, описывая положение человека в эпоху Возрождения, писал: “…в Италии в это время различия в происхождении между людьми разных классов потеряли свое значение. Конечно, этому во многом способствовало то, что здесь впервые были познаны человек и человечество в их глубочайшей сущности. Сам этот исход Перерождения должен наполнить нас чувством благодарности к нему. Раньше существовала логическая концепция человечества, но именно Ренессанс знал, что это такое.”

Прежде всего, изменился идеал физической красоты. Отказ от идеи тела как средоточия порока, как временного прибежища души, во многом определявшей эстетические предпочтения средневековья, выразился в создании нового идеала красоты.

Фукс, в Иллюстрированной истории нравов. Эпоха Возрождения “дает следующие характеристики красивого мужчины и красивой женщины, взятые непосредственно из ренессансных источников:” В книге Дж. Б. Порта “Физиогномика человека”, появившейся в XVI в. Во Франции физический облик мужчины описывается следующим образом: “Вот почему мужчины от природы имеют большую фигуру, широкие лица, слегка изогнутые брови, большие глаза, квадратный подбородок, толстые, жилистые шеи, сильные плечи и ребра, широкую грудь, впалый живот, костлявые и выступающие бедра, жилистые сильные бедра и руки, крепкие колени, сильные голени, выступающие икры, стройные ноги, большие, хорошо сложенные, жилистые руки, большие, далеко расставленные лопатки, большие сильные спины, костлявую и сильную талию, медленную походку., сильный и грубый голос и т. Д. По своей природе они великодушны, бесстрашны, справедливы, честны, простодушны и честолюбивы.” Ариосто рисует идеал прекрасной женщины в лице одной из героинь поэмы “Неистовый Роланд” следующими словами: “Шея ее бела, как снег, горло-как молоко, шея красивая круглая, грудь широкая и пышная. Точно так же, как волны моря приходят и уходят под легкой лаской бриза, так и ее груди двигаются. Сам Аргус не смог бы догадаться, что скрывалось под легким платьем. Но каждый поймет, что это так же прекрасно, как и то, что видно. Красивая рука заканчивается белой рукой, словно вырезанной из слоновой кости, продолговатой и узкой, на которой не выступает ни одна жилка или косточка, как бы она ее ни поворачивала. Маленькая, круглая, изящная ножка завершает чудесную, полную величия фигуру. Сквозь плотную ткань вуали просвечивает ее пышная ангельская красота.” Естественно, культ тела породил целый комплекс сопутствующих идей. Буркхардт и Э. Фукс отмечали, что нигде в это время культ физической любви не развивался так, как в Италии, нигде свобода нравственности не достигала таких масштабов.

Конечно, традиционная семья оставалась основой общества, а брак все больше и больше становился похожим на коммерческое предприятие. Если говорить о крестьянской семье, то брак был необходимым условием выживания в условиях ведения, вообще говоря, натурального хозяйства, когда каждая пара рук считалась. То же самое можно сказать и о жизни городского низшего и среднего класса. Однако отношение к браку как к священному союзу значительно обесценилось. Это хорошо известно из многочисленных источников, согласно” Декамерону ” Дж. Боккаччо считал, например, что супружеская верность не соблюдается слишком ревностно, а добрачные отношения между молодыми людьми не считаются порочными. Если корни такого поведения уходят в Средневековье и связаны с важностью рождения наследника, в общем, с продолжением рода, то средства, которые использовались в эпоху Возрождения для привлечения внимания людей противоположного пола, изменились.

Во-первых, радикально изменилась мода. Закрытые платья предыдущей эпохи, которые давали лишь намек на тело, которое они одевали, были заменены откровенными нарядами. Длина платья была укорочена. Спрос порождал предложение, поэтому производство чулок и перчаток приняло в Италии почти промышленные масштабы, дав новые рабочие места горожанам, занимавшимся этим ремеслом. Забота о внешней красоте заставляла женщин прибегать к различным косметическим процедурам. Идеальным цветом волос считался очень светлый, светло-золотистый, поэтому женщины прибегали к различным ухищрениям-часто весьма сомнительным.

Колдовство, гадание, суеверия и колдовство, широко распространенные в Европе и в Средние века, в эпоху Возрождения приобрели поистине грандиозный размах. Пьетро Аретино, перечисляя арсенал магических предметов, свойственных римской куртизанке, составляет огромный список, полный странных и отвратительных вещей [Буркхардт Я., 1996, с. 454]. Как известно, столь широкий спрос на ведьм и колдунов вызвал ответ довольно скоро – пламя костров инквизиции долго горело по всей Европе в тщетной надежде вернуть паству обратно в церкви.

Народная религиозность, однако, нисколько не пострадала. Вера в Деву Марию, святых и чудеса была столь же сильна, как и вера в демонические силы. Однако более образованные люди, как правило, относились к церковным учреждениям с меньшим почтением. Вера и религиозность, то есть уважение к внешним формам церкви, в это время начинают расходиться.

Интересным явлением религиозной жизни Италии эпохи Возрождения было существование большого числа еретических или почти еретических движений, таких как движение Дольчины, богомильство и др.

Образ священнослужителя в это время заметно разнообразен. С одной стороны, хорошо известен образ просвещенного прелата – кардинала, папы, папского легата – образованного собирателя произведений искусства и эрудита, тонкого дипломата и стратега. С другой стороны, авторитет “обычного” священника, монаха или монахини резко упал. Тем не менее нельзя сказать, что идеалом Ренессанса было безудержное и бесстыдное потакание прихотям тела. Такой интерес к плоти был продиктован скорее мировоззрением человека этой эпохи, чем его порочной натурой.

Жизнь итальянца была полна бед и опасностей, к страшным неизлечимым болезням-чуме, холере, эпидемии которых унесли жизни тысяч людей, добавился сифилис, последствия которого уже хорошо известны галантным дамам Аретино, боявшимся “француженки” не меньше, чем проказы. культура ренессанс итальянский художник

Понимание того, что мгновение жизни коротко, а сама жизнь полна печалей, заставило человека эпохи Возрождения ценить каждую секунду, каждый миг соприкосновения с прекрасным. Недаром именно в это время убранство домов становится поистине великолепным, не только богатым, но и радующим глаз. Именно поэтому высоко ценятся знания и литературные, а также музыкальные способности.

Изменилось и отношение к понятию дворянства – если раньше дворянское происхождение означало наследственную принадлежность к высшему классу и богатство, то в эпоху Возрождения это качество трактуется как исключительно приобретенное. Только духовное развитие и личные качества дают человеку истинное благородство.

Великие итальянские художники эпохи Возрождения

Гуманистическая эпоха в Италии также ознаменовалась небывалым расцветом искусств-архитектуры, скульптуры и живописи. Некоторые художники этого времени, учившиеся на древних моделях, покрыли свои имена неувядаемой славой. Леонардо да Винчи, служивший при миланском, папском и французском дворах, был очень разносторонним ученым, техником и художником (архитектором, живописцем и музыкантом) и, кроме того, успешно занимался поэзией. Особенно известна его картина “Тайная вечеря”.

Его современник Микеланджело Буонарроти, работавший в Риме, где он расписал часть Ватиканского дворца (Сикстинскую капеллу, в которой картина Страшного суда поражает своим грозным величием), также отличался такими же разнообразными талантами; из его статуй особенно прославился Моисей. Больше, чем кто-либо из итальянских художников той эпохи, он порвал с церковной традицией, заимствовав у древних идеализацию обнаженного человеческого тела в его проявлениях красоты и силы; его Христос в картине страшного суда сравнивается с разгневанным Аполлоном.

Третьим великим художником эпохи был живописец Рафаэль Санти, чье недосягаемое мастерство заключалось в передаче простой и нежной красоты с помощью гармонии красок (“Сикстинская Мадонна” и “Преображение”). К этому же времени относится и строительство огромной церкви Святого Петра в Риме (Браманте и Микеланджело). Итальянская живопись XV-XVI веков даже была разделена на несколько школ, или направлений.

Заключение 

Подводя итоги реферата, можно сделать следующие выводы. Ренессанс воплотил в себе отказ от ограничений средневековой культуры и открыл путь для развития человеческой личности. Человек и весь комплекс вопросов, связанных со смыслом, свойствами, характером, внешностью и образом жизни, был главным мотивом и двигателем эпохи. Изменения в отношении к личности отразились как в искусстве этого периода, так и в нравах.

Список литературы 

  1. Учебные материалы 
  2. СтудФайлы 
  3. Буркхардт Я. Культура Возрождения в Италии
  4. Фукс Э. Иллюстрированная история морали [ Текст] / Э. Фукс-М.: Республика, 1993. – 511 с.
  5. Российская историческая библиотека с.

Реферат на тему: Культура Италии в эпоху Возрождения

  • Реферат на тему: Первая Мировая война и экономика Германской империи. Последствия Великой войны
  • Реферат на тему: Дворцовые перевороты 1725-1825
  • Реферат на тему: Воцарение династии Романовых
  • Реферат на тему: Борис Годунов. Смута на Руси
  • Реферат на тему: Реформы Александра 2 1860-1870 гг., их историческое значение
  • Реферат на тему: Русско-японская война 1904-1905 гг.
  • Реферат на тему: Причины экономического упадка Голландии во второй половине 17-го – 18-го веков
  • Реферат на тему: Борьба политических партий за власть в 1917 г
  • Реферат на тему: Современная история
  • Реферат на тему: Основные направления науки конца ХХ века
  • Реферат на тему: Достижения и задачи науки и техники в начале XXI в.
  • Реферат на тему: Иностранное предпринимательство в России

Муниципальное Бюджетное
Образовательное Учреждение Дополнительного Образования Детей

Детская школа искусств

г. Ак-Довурак Республики Тыва

РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:

Искусство Эпохи Возрождения  в
Италии.

Выполнила:
Содунам Айдана Андреевна,

 учащаяся
класса ИЗО

Проверила: Сат Аржаана
Самдановна.

2017г.

СОДЕРЖАНИЕ

I
Введение…………………………………………………………………………………..…..2

II
Эпоха Возрождения в Италии:

1.   
Периодизация…………………………………………………………………………….3

2. 
Проторенессанс:

Треченто:

  • Николо
    Пизано как основатель школы скульптуры ……..……………………….4
  • Новое
    слово в живописи – ПьетроКавалини……….………………………………4
  • Флоренция – столица
    художественной жизни Италии
    (ДжоттодиБондоне)…………..………………………………………………………………………4

3. 
Раннее
Возрождение:

Кватроченто……………………………………….………………………………………….6

а)
скульптура:

  • Лоренцо
    Гиберти……………………………………………………………………….7
  • Донателло – великий
    реформатор…..……………………………….……………….7
  • ЯкоподеллаКверча………………………………………………….…………………9
  • Семья
    скульпторов деллаРобиа……………..………………………………………9

б)
живопись:

  • Психологическая
    глубина образов Мазаччо……………………………………….9
  • Паоло
    Уччело и его “сказачность”…..………………………………………………11

4. 
Высокое
Возрождение:

а)
в Средней Италии:

  • Творчество
    Леонардо да Винчи как воплощение гармонии .…………………..12
  • Мастер
    Мадонн (Рафаэль)…..………………………………….……………………13
  • Творчество
    Микеланджело…………………………………………………………..14

б)
в Венеции

  • Мифологические
    и литературные сюжеты Джорджоне…………………………15
  • Тициан
    Вечеллио………………………………………………………………………16

5.  
Позднее
Возрождение:

  • Творческая
    индивидуальность Тинторетто………………………………………16
  • Маньеризм – особая
    фаза Позднего Возрождения………………………………..17

III
Заключение……………………………………………………………………………..18

Список
дитературы………………………………………………………………………..20

В В Е Д Е Н И Е

Искусство
Возрождения возникло на основе гуманизма (от лат. humanus – «человечный») – течения
общественной мысли, которое зародилось в XIV в. в Италии, а затем на протяжении
второй половины XV-XVI вв. распространилось в других европейских странах.
Гуманизм провозгласил высшей ценностью человека и его благо. Гуманисты
считали, что каждый человек имеет право свободно развиваться как личность,
реализуя свои способности. Идеи гуманизма наиболее ярко и полно
воплотились в искусстве, главной темой ко­торого стал прекрасный, гармонически
развитый человек, обладающий не ограниченными духовными и творческими
возможностями.

Гуманистов
вдохновляла античность, служившая для них источником знаний и образцом
художественного творчества. Великое прошлое постоян­но напоминавшее о себе в
Италии, воспринималось в то время как высшее совершенство, тогда как
искусство Средних веков казалось неумелым варварским. Возникший
в XVI в термин «возрождение» означал появление нового искусства,
возрождающего классическую древность, античную культуру. Тем не менее,
искусство Ренессанса многим обязано художественной традиции Средних веков.
Старое и новое находилось в нерасторжимой связи и противоборстве.

    
При всём противоречивом многообразии и богатстве истоков искусство
возрождения — явление, отмеченное глубокой и принципиальной новизной.
Оно заложило основы европейской культуры Нового времени. Все основные виды
искусства – живопись, графика, скульптура, архитектура – чрезвычайно
изменились.

     
В архитектуре утвердились творчески переработанные принципы античной ордерной
системы, сложились новые типы общественных зданий. Живопись обогатилась
линейной и воз­душной перспективой, знанием анатомии и пропорций человеческого
тела. В традиционную религиозную тематику произведений искусства проникало
земное содержание. Усилился интерес к античной мифологии, истории, бытовым
сценам, пейзажу, портрету. Наряду с монументальными настенными росписями,
украшающими архитектурные сооружения, появилась картина, возникла живопись
масляными красками.

      Искусство
еще не совсем оторвалось от ремесла, но на первое место ухе выступила
творческая индивидуальность художника, деятельность которого в то время была на
редкость многообразной. Поразительна универсальная одаренность мастеров
Ренессанса — они часто работали в области архитектуры скульптуры,
живописи, совмещали увлечение литературой, поэзией и философией с изучением
точных наук. Понятие творчески богатой, или «ренессансной», личности стало
впоследствии нарицательным.

В
искусстве Возрождения тесно переплелись пути научного и художественного
постижения мира и человека. Его познавательный смысл был не­разрывно связан с
возвышенной поэтической Кра­сотой, в своём стремлении к естественности оно не
опускалось до мелочной повседневности. Искусст­во стало всеобщей духовной
потребностью.

Формирование
ренессансной культуры в Италии происходило в экономически независимых городах.
В подъёме и расцвете искусства Возрождения боль­шую роль сыграли Церковь и
великолепные дворы некоронованных государей (правящих богатых се­мейств) — крупнейших
покровителей и заказчиков произведений живописи, скульптуры и архитектуры.
Главными центрами культуры Возрождения сначала были города Флоренция, Сиена,
Пиза, затем — Падуя. Феррара, Генуя, Милан и позже всех, во второй по­ловине
XV в., — богатая купеческая Венеция. В XVI в. столицей итальянского
Возрождения стал Рим. На­чиная с этого времени местные центры искусства, кроме
Венеции, утратили прежнее значение.

П Е Р И О Д И З А Ц И Я

Из-за
переходного характера эпохи Возрождения хронологические рамки этого
исторического периода установить довольно трудно. Периодизация Возрождения
определяется верховной ролью изобразительного искусства в его культуре. Если
основываться на признаках, которые в последствии будут указаны (гуманизм,
антропоцентризм, модификация христианской традиции, возрождение античности), то
хронология будет выглядеть так:  вводный период, Проторенессанс,
«эпоха 
Данте и Джотто»,
ок.1260-1320, частично совпадающий с периодом дученто (XII-XII вв.) и треченто
(XIII-XIV вв.), Раннее Возрождение (кватроченто XIV-XV вв.),
когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и
творчески преобразуя ее, а также Высокое и Позднее
Возрождение
 (чинквеченто XV-XVI вв.).; особой фазой которых стал
маньеризм.

П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С

В
итальянской культуре XIII – XIV вв. на фоне еще сильных византийских
и готических традиций стали появляться черты нового искусства – будущего
искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали
Проторенессансом (т.е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. «протос» –«первый»).

Аналогичного
переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии
проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме.

В
итальянской культуре переплетались черты старого и нового. «Последний поэт
Средневековья» и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал
итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие
флорентийцы XIV столетия – Франческо Петрарка (1304-1374),
родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375),
основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. В изобразительном
искусстве безличное цеховое  ремесло  уступает  место 
индивидуальному творчеству. В  архитектуре,  скульптуре и живописи
выдвигаются крупные мастера, ставшие гордостью эпохи, – Никколо и Джованни
Пизано,  Арнольфоди Камбио, ПьетроКаваллини, ДжоттодиБондоне, 
творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского
искусства, заложив основы для обновления.    

Треченто

Со
второй половины XIII – в начале XIV в. в борьбе с местными феодалами крепнет
флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую
республику с конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся
буржуазным бытом и складывающейся буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет
просуществовала Флорентийская республика, нажившая богатства в торговле шерстью
и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.

Изменения
в искусстве Италии, прежде всего, сказались в скульптуре. Они были подготовлены
скульптурными работами мастера Никколо Пизано (около
1220 – между 1278 и 1284). Он родился на юге, в Апулии, но, работая в
Пизе, так сроднился с городом, что получил прозвище Пизано, с которым вошел в
историю итальянского искусства. В его работах прослеживается явное влияние
античности. Он, несомненно, изучал скульптурное оформление позднеримских и раннехристианских
саркофагов. Шестигранная мраморная кафедра (1260 г.),
http://flourishing.ru/content/rafael/sicstins_big.jpgвыполненная им для
баптистерия в Пизе, стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и
повлияла не ее дальнейшее формирование. Кафедра из белого, розово-красного и
темно-зеленого мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко
обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенках
кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними
располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются
на спины лежащих львов. Никколо Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и
мотивы, однако, кафедра принадлежит уже новой эпохе.

Никколо
стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века
и  распространившей свое внимание  по  всей Италии.
Конечно,  многое в скульптуре пизанской школы еще тяготеет к
прошлому.  В ней сохраняются старые  аллегории  и символы. 
В рельефах  отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность
фона.  И все же  реформы  Никколо  значимы. Использование
классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости
фигуры,  предметов,  стремление внести в изображение религиозной
сцены элементы  реального земного события создали основу для широкого
обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла
многочисленные заказы в городах средней Италии.

Новые
веяния проникают и в живопись Италии.  В течение некоторого времени
значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа
выдвинула одного из крупнейших мастеров Проторенессанса – ПьетроКаваллини (между
1240 и 1250 – около 1330).

    
Подобно тому,  как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру,
Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве
опирался на позднеантичные и  раннехристианские  памятники, которыми
в его время был еще богат Рим. Он автор мозаик (церковь Санта-Мария ин
Трастевере; 1291) и фресок (церковь Санта-Чечилия ин Траствере; около
1293).     Заслуга Каваллини состоит в  том, 
что  он  стремился  преодолеть плоскостность форм и
композиционного построения,  которые были присущи господствовавшей в его
время в итальянской живописи “византийской” или “греческой”
манере. Он вводил заимствованную у древних художников светотеневую моделировку,
достигая округлости и пластичности форм.

    
Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме
замерла.  Ведущая роль в итальянской живописи перешла к флорентийской
школе.

      
Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной
жизни  Италии  и определяла главное направление развития ее
искусства.

      
Рождение проторенессансного  искусства Флоренции связывают с именем
ЧеннидиПеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302).

Но
самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников
итальянского    Проторенессанса    Джотто  
ди     Бондоне
 (1266/67-1337). В 
своих  работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении
контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем
предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как
живописец,  скульптор и архитектор.  Но все же главным его призванием
была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель
Арены  или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя
(1303-1306). Более поздние работы Джотто – росписи в церкви Санта Кроче во
Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле дель Арена фрески
расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы
освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно
имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических
фигур пророков и добродетелей. Над входом в капеллу расположена роспись
“Страшный суд”, на противоположной стене – сцена
“Благовещение”. 38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в
единое стройное целое, создав величавый эпический цикл. Евангельские сюжеты
представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком повествуется
о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании
(“Встреча Марии и Елизаветы”, “Встреча Иоакима и Анны у Золотых
ворот”), коварстве и предательстве (“Поцелуй Иуды”,
“Бичевание Христа”), о глубине скорби, кротости, смирении и извечной
всепоглощающей материнской любви (“Оплакивание”). Сцены полны
внутренней напряженности, как, например, “Воскрешение Лазаря”, иногда
пронзительны в своем трагизме, как композиция “Несение креста”.

Трактуя
евангельские  эпизоды  как  события  человеческой 
жизни, Джотто помещает его в реальную обстановку, отказываясь при этом от
соединения в одной композиции разновременных моментов. Композиции Джотто всегда
пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не
глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. 
Каждая деталь в его композициях  направляет  внимание зрителя к
смысловому центру.

    
Джотто заложил основу  искусства  Возрождения.  Хотя 
он  не  был единственным художником своего времени, ставшим на путь
реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с существенными
принципами средневековой  традиции  делают  его родоначальником
нового искусства.

    
Еще одним  важным центром искусства Италии конца XIII века – первой
половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило
в одно время с флорентийской,  но искусство этих двух крупнейших
тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их
культура.

    
Сиена была давней соперницей Флоренции.  Это привело к ряду военных столкновений, 
оканчивавшихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес
оказался на  стороне  Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы.

    
Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и  декоративизма.
В Сиене ценили французские иллюстрированные рукописи и произведения
художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из
изящнейших соборов итальянской готики,  над фасадом которого работал в
1284-1297 годах Джованни Пизано.

Р А Н Н Е Е    В О З Р О Ж Д Е Н И Е

В
первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный
перелом.  Возникновение мощного очага Ренессанса во  Флоренции
повлекло за собой обновление всей итальянской художественной культуры.
Творчество Донателло,  Мазаччо и их сподвижников знаменует победу 
ренессансного реализма,  существенно отличавшегося от того “реализма
деталей”, который был характерен для искусства  позднего треченто.
Произведения  этих  мастеров  проникнуты идеалами гуманизма.
Они  возвеличивают человека,  поднимают его  над  уровнем
обыденности.

    
В своей борьбе с традицией готики художники  раннего 
Возрождения  искали опору в античности и искусстве Проторенессанса. 
То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, 
теперь основывается на точных знаниях.

http://flourishing.ru/content/botichelli/vesna_isx.jpg

    
Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой.  Различие
условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие
художественных течений.  Новое искусство, победившее в начале XV века в
передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в
других областях страны.

В то
время как во Флоренции работали Брунелесски, Мазаччо, Донателло, в северной
Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь
постепенно вытесняемые Ренессансом.

Кватроченто

С
конца XIV в. власть во Флоренции переходит к дому банкиров Медичи. Его глава,
Козимо Медичи, стал негласным правителем Флоренции. Ко двору Козимо Медичи (а
затем и его внука Лоренцо, прозванного Великолепным) стекаются писатели, поэты,
ученые, архитекторы и художники. Начинается век медицейской культуры. Первые
признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного
мировоззрения особенно ярко проявились в XV в., в период кватроченто. Но именно
потому, что процесс сложения новой культуры и нового мировоззрения не был
завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху окончательного разложения
и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы, смелых
дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век
гуманизма. Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха
интеллектуализма. Восприятие действительности проверяется опытом,
экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух порядка и меры, который столь
характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия, учение о
пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно
тогда начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские
художники решили и проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в
искусстве треченто.

В
формировании светской культуры кватроченто огромную роль сыграла античность. XV
столетие демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. С 1439 года, со
времени состоявшегося во Флоренции вселенского церковного собора,  на
который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский император Иоанн
Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в
1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во
Флоренции,  город этот становится  одним  из главных в Италии
центров изучения греческого языка, а также литературы и философии Древней
Греции.  Во Флоренции основывается Платоновская академия, библиотека
Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. И все же ведущая
роль в культурной  жизни Флоренции первой половины и середины XV
века,  бесспорно, принадлежала искусству. Появляются первые художественные
музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами, монетами,
керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой предстает
красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры
(Медицейской).

Скульптура

В XV
в. итальянская скульптура пе­реживала расцвет. Она приобрела самостоятельное,
независимое от архитектуры значение, в ней появи­лись новые жанры. В практику
худо­жественной жизни начинали вхо­дить заказы богатых купеческих и ремесленных
кругов на украшение общественных зданий; художест­венные конкурсы приобретали
ха­рактер широких общественных мероприятий. Событием, которое открывает новый
период в развитии итальянской ренессансной скульп­туры, считается состоявшийся
в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых северных
дверей флорентийского баптистерия. Сре­ди участников конкурса были мо­лодые
мастера — Филиппо Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около
1381-1455).

Победил
на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из са­мых образованных людей
своего времени, первый историк итальян­ского искусства, Гиберти, в твор­честве
которого главным были рав­новесие и гармония всех элементов изображения,
посвятил жизнь од­ному виду скульптуры — релье­фу. Его искания
достигли вершины в изготовлении восточных две­рей флорентийского баптистерия
(1425—1452 гг.), которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Состав­ляющие их
десять квадратных ком­позиций из позолоченной бронзы передают глубину
пространства, в которой сливаются фигуры, при­рода, архитектура. Они напомина­ют
выразительностью живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой
для целого по­коления художников. В его мастер­ской в качестве помощника
работал молодой Донателло, в будущем великий реформатор
итальянской скульптуры.

ДонатодиНикколодиБеттоБарди,
которого называли Донателло (около  1386—1466),
родился во Флоренции в семье чесальщика шерсти. Он работал во Флоренции, Сиене,
Риме, Падуе. Однако огром­ная слава не изменила его простого образа жизни.
Рассказывали, что бескорыстный Донателло вешал кошелёк с деньгами у двери своей
мастерской, и его друзья и ученики брали из кошелька столько, сколько им было
нужно.

С
одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной прав­ды. С другой, он
придавал своим работам черты возвышенной геро­ики. Эти качества проявились уже
в ранних работах мастера — статуях святых, предназначенных для на­ружных
ниш фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхо­заветных пророков
флорентийской кампанилы. Статуи находились в нишах, но они сразу привлекали
внимание суровой выразительнос­тью и внутренней силой образов. Особенно известен
«Святой Геор­гий» (1416 г.) — юноша-воин со щи­том в руке. У него
сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на земле, широко расставив
ноги. В статуях пророков Донателло осо­бенно подчёркивал их характерные черты,
подчас грубоватые, непри­крашенные, даже уродливые, но жи­вые и естественные. У
Донателло пророки Иеремия и Аввакум — цельные и духовно богатые
натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь избороз­дила
глубокими морщинами по­блёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что его во
Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В
1430 г. Донателло создал «Дави­да» — первую обнажённую статую в
итальянской скульптуре Возрожде­ния. Статуя предназначалась для фонтана во
внутреннем дворе па­лаццо Медичи. Библейский пастух, победитель 
великана  Голиафа,  — один из излюбленных образов Ре­нессанса.
Изображая его юноше­ское тело, Донателло, несомненно, исходил из античных
образцов, но переработал их в духе своего време­ни. Задумчивый и спокойный
Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо, попирает ногой голову Голи­афа и
словно не сознаёт ещё совер­шённого им подвига.

Поездка
в Рим вместе с Брунеллески чрезвычайно расширила ху­дожественные возможности
Дона­телло, его творчество обогатилось новыми образами и приёмами, в ко­торых
сказалось влияние античности. В творчестве мастера наступил новый период. В
1433 г. он завершил мра­морную кафедру флорентийского со­бора. Всё поле кафедры
занимает ликующий хоровод пляшущих путти — нечто вроде
античных амуров и одновременно средневековых анге­лов в виде обнажённых
мальчиков, иногда крылатых, изображённых в движении. Это излюбленный мотив
в скульптуре итальянского Возрожде­ния, распространившийся затем в искусстве
XVII—XVIII вв.

Почти
десять лет Донателло рабо­тал в Падуе, старом университет­ском городе, одном из
центров гу­манистической культуры, родине глубоко почитаемого в Католиче­ской
Церкви Святого Антония Падуанского. Для городского собора, посвящённого Святому
Антонию, До­нателло выполнил в 1446—1450 гг. огромный скульптурный алтарь со
множеством статуй и рельефов. Цен­тральное место под балдахином за­нимала
статуя Мадонны с Младенцем, но обеим сторонам которой распо­лагалось шесть
статуй святых. В кон­це XVI в. алтарь был разобран. До на­ших дней сохранилась
только его часть, и сейчас трудно себе предста­вить, как он выглядел
первоначально.

Четыре
дошедших до нас алтар­ных рельефа, изображающие чудес­ные деяния Святого
Антония, позво­ляют оценить необычные приёмы, использованные мастером. Это тип
плоского, как бы сплющенного рельефа. Многолюдные сцены пред­ставлены в едином
движении в ре­альной жизненной обстановке. Фо­ном им служат огромные городские
постройки и аркады. Благодаря пе­редаче перспективы возникает впе­чатление
глубины пространства, как в живописных произведениях.

Одновременно
Донателло вы­полнил в Падуе конную статую кон­дотьера Эразмо де Нарни, урожен­ца
Падуи, находившегося на службе у Венецианской республики. Италь­янцы прозвали
его Гаттамелатой (Хитрой Кошкой). Это один из пер­вых ренессансных конных мону­ментов.
Спокойное достоинство разлито во всём облике Гаттамелаты, одетого в римские
доспехи, с обнажённой на римский манер го­ловой, которая является великолепным
образцом портретного искусства. Почти восьмиметровая статуя на высоком
пьедестале одинаково выразительна со всех сторон. Монумент поставлен
параллельно фасаду собора Сант-Антонио, что позволяет видеть его ли­бо на фоне
голубого неба, либо в эффектном сопоставлении с мощ­ными формами куполов.

В
последние проведённые во Флоренции годы Донателло пережи­вал душевный кризис,
его образы становились всё более драматич­ными. Он создал сложную и вырази­тельную
группу «Юдифь и Олоферн» (1456-1457гг.); статую «Мария Магдалина» (1454-1455
гг.) в виде дряхлой старухи, измождён­ной отшельницы в звериной шкуре –
трагические по настроению релье­фы для церкви Сан-Лоренцо, завер­шенные уже его
учениками.

Среди
крупнейших скульпторов первой половины XV в. нельзя обой­ти вниманием ЯкоподеллаКверча (1374—1438) — старшего
современ­ника Гиберти и Донателло. Его твор­чество, богатое многими открытия­ми,
стояло как бы в стороне от общего пути, по которому развива­лось искусство
Ренессанса. Уроже­нец города Сиены, Кверча работал в Лукке. Там в городском
соборе нахо­дится выполненное этим мастером редкое по красоте надгробие юной
ИлариидельКарето. В 1408 — 1419 гг. Кверча создал скульптуры для
монументального фонтана Фон­те Гайя на площади Кампо в Сиене. Затем мастер жил
в Болонье, где его главным произведением стали рель­ефы для портала церкви
Сан-Петро-нио (1425—1438 гг.). Выполненные из тёмно-серого твёрдого местного
камня, они отличаются мощной мо­нументальностью, предвосхищая об­разы
Микеланджело.

Второе
поколение флорентий­ских скульпторов тяготело к более лирическому,
умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье
скульпто­ров деллаРоббиа. Глава семьиЛуккаделлаРоббиа (1399
или 1400— 1482), современник Брунеллески и Донателло, прославился примене­нием
глазурной техники в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с
архитектурой. Техника глазури (майолики), известная с глубокой древности
народам Передней Азии, была в Средние века завезена на Пи­ренейский полуостров
и остров Майорку, почему и получила своё название, а затем широко распро­странилась
в Италии. Лукка деллаРоббиа создавал медальоны с рель­ефами на густо-синем фоне
для зданий и алтарей, гирлянды из цве­тов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны,
Христа, Иоанна Крести­теля. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого
мастера получило заслуженное признание современников. Большого совер­шенства в
технике майолики достиг также его племянник АндреаделлаРоббиа (1435—1525).

Живопись

Огромная
роль, которую в архитек­туре раннего Возрождения сыграл Брунеллески, а в
скульптуре —Дона­телло, в живописи принадлежала Мазаччо. Брунеллески и
Донателло переживали творческий расцвет, ко­гда родился Мазаччо. По словам
Вазари, «Мазаччо стремился изобра­жать фигуры с большой живостью ивеличайшей
непосредственностью наподобие действительности».

Мазаччо
умер молодым, не до­жив до 27 лет, и всё же успел сделать в живописи столько
нового, сколь­ко иному мастеру не удавалось за всю жизнь.

Томмазоди
Джованни ди Симо­не Кассаи, прозванный Мазаччо (1401 — 1428),
родился в местечке Сан-Вальдарно близ Флоренции, ку­да он юношей уехал учиться
живописи.Существовало предположе­ние, что его учителем был Мазолино де
Паникале, с которым он затем со­трудничал; сейчас оно отвергнуто
исследователями. Мазаччо работал во Флоренции, Пизе и Риме.

Классическим
образцом алтар­ной композиции стала его «Троица» (1427—1428), созданная для
церкви Санта-Мария Новелла во Флорен­ции. Фреска выполнена на стене, уходящей в
глубину капеллы, кото­рая построена в форме ренессансной арочной ниши. На
росписи представлены распятие, фигуры Ма­рии и Иоанна Крестителя. Их осеня­ет
образ Бога-Отца. На переднем плане фрески запечатлены колено­преклонённые
заказчики, как бы находящиеся в самом помещении церкви. Расположенное в
нижнейчасти фрески изображение саркофага, на котором лежит скелет Ада­ма.
Надпись над саркофагом содержит традиционное средневековое изречение: «Я был
таким когда-то, как вы, и вы будете такими, как я».

До
50-х гг. XX в. это произведе­ние Мазаччо в глазах любителей искусства и учёных
отступало на второй план перед его знаменитым циклом росписей капеллы
Бранкаччи. После того как в 1952 г. фреска была перенесена на прежнее место в
храме, промыта, отреставрирована, когда была обнаружена её ниж­няя часть с
саркофагом, «Троица» привлекла к себе пристальное вни­мание исследователей и
любителей искусства. Творение Мазаччо заме­чательно во всех отношениях. Вели­чавая
отрешённость образов сочетается здесь с не виданной до тех пор реальностью пространства
и архитектуры, с объёмностью фигур, выразительной портретной характе­ристикой
лиц заказчиков и с удиви­тельным по силе сдержанного чув­ства образом
Богоматери.

В те
же годы Мазаччо (в содруже­стве с Мазолино) создал в церкви Санта-Мария дель
Кармине росписи капеллы Бранкаччи, названные так по имени богатого
флорентийского заказчика.

Перед
живописцем стояла за­дача средствами линейной и воз­душной перспективы
построить пространство, разместить в нём мощные фигуры персонажей, прав­диво
изобразить их движения, позы, жесты, а затем масштабы и цвет фи­гур связать с
природным или архи­тектурным фоном. Мазаччо не толь­ко успешно справился с этой
задачей, но и сумел передать внут­реннее напряжение и психологиче­скую глубину
образов.

Сюжеты
росписей в основном посвящены истории апостола Пет­ра. Самая известная
композиция «Чудо со статиром» рассказывает, как у ворот города Капернаума Хри­ста
с учениками остановил сборщик налогов, требуя у них денег на поддержание храма.
Христос повелел апостолу Петру выловить в Генисаретском озере
рыбу и извлечь из неё статир. Слева на втором плане зри­тель видит эту сцену.
Справа Пётр вручает деньги сборщику. Таким об­разом, композиция соединяет три
разновременных эпизода, в которых трижды предстаёт апостол. В нова­торской по существу
живописи Ма­заччо этот приём — запоздалая дань средневековой традиции
изобрази­тельного рассказа, от него в то вре­мя уже отказались многие мастера и
более столетия назад сам Джотто. Но это не нарушает впечатления сме­лой
новизны, которой отличаются весь образный строй росписи, её драматургия,
жизненно убедитель­ные, чуть грубоватые герои.

Иногда
в выражении силы и ост­роты чувства Мазаччо опережает своё время. Вот фреска
«Изгнание Адама и Евы из рая» в той же капел­ле Бранкаччи. Зритель верит тому,
что Адама и Еву, нарушивших Бо­жественный запрет, ангел с мечом в руках
действительно изгоняет из рая. Главное здесь — не библейский сю­жет и
внешние детали, а ощущение беспредельного человеческого отча­яния, которым
охвачены Адам, за­крывший лицо руками, и рыдающая Ева, с запавшими глазами и
тёмным провалом искажённого криком рта.

В
августе 1428 г. Мазаччо уехал в Рим, не закончив росписи, и вскоре внезапно
умер. Капелла Бранкаччи стала местом паломничества живописцев, перенимавших
приёмы Мазаччо. Однако многое в творческом; наследии Мазаччо сумели
оценить лишь следующие поколения.

В
творчестве его современника Паоло Уччелло (1397—1475),
при­надлежавшего к поколению масте­ров, работавших после смерти Ма­заччо, тяга
к нарядной сказочности приобретала подчас наивный отте­нок. Эта особенность
творческого стиля художника стала его своеобраз­ной визитной карточкой.
Прелестна его ранняя маленькая картина «Свя­той Георгий». Решительно шагает на
двух ногах зелёный дракон с винто­образным хвостом и узорчатыми крыльями,
словно вырезанными из жести. Он не страшен, а забавен. Сам художник, вероятно,
улыбался, создавая эту картину. Но в творчест­ве Уччелло своенравная фантазия
сочеталась со страстью изучения перспективы. Эксперименты, черте­жи, зарисовки,
которым он посвящал бессонные ночи, Вазари описывал как чудачества. Между тем в
историю живописи Паоло Уччелло вошёл как один из тех живописцев, кто
впервые стал применять в своих полотнах приём линейной перспективы.

В
молодости Уччелло работал в мастерской Гиберти, затем выпол­нял мозаики для
собора Сан-Марко в Венеции, а вернувшись во Флорен­цию, познакомился с
росписями Мазаччо в капелле Бранкаччи, ока­завшими на него огромное влияние.
Увлечение перспективой отрази­лось в первом произведении Уч­челло — написанном
им в 1436 г. портрете английского кондотьера Джона Хоквуда, известного итальян­цам
как Джованни Акуто. Огромная монохромная (одноцветная) фреска изображает не
живого человека, а его конную статую, на которую зри­тель смотрит снизу вверх.

Смелые
искания Уччелло нашли выражение   в   трёх  
его   известных картинах, заказанных Козимо Ме­дичи и посвящённых
битве двух флорентийских полководцев с вой­сками Сиены при Сан-Романо. В
удивительных картинах Уччелло на фоне игрушечного пейзажа сошлись в
ожесточённой схватке всадники и воины перемешались копья, щиты, древки знамён.
И, тем не менее, сра­жение выглядит условной, застыв­шей на редкость красивой,
по­блёскивающей золотом декорацией с фигурами коней красного, розо­вого и даже
голубого цвета.

В Ы С О К О Е     В О З Р О Ж  Д Е Н И Е

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С
конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для
нее экономического соперничества с Португалией, Испанией и
http://flourishing.ru/content/tician/danaia_big.jpg

Нидерландами.
Северные города Европы организовывают ряд военных походов на разрозненную и
теряющую свое могущество Италию. Этот трудный период вызывает к жизни идею
объединения страны, идею, которая не могла не волновать лучшие умы Италии.

Общеизвестно,
что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим
развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для
Италии времена и наступает недолгий золотой век итальянского Возрождения – так
называемый Высокий Ренессанс, наивысшая точка расцвета итальянского искусства.
Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с периодом ожесточенной борьбы
итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было пронизано
гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его
возможностей, в разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на
первый план выдвинулись проблемы гражданского долга, высоких моральных качеств,
подвига, образ прекрасного, гармонично развитого, сильного духом и телом
человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск такого
идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих
закономерностей явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство
Высокого Ренессанса отрешается от частностей, незначительных подробностей во
имя обобщенного образа, во имя стремления к гармоничному синтезу прекрасных
сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого Возрождения от раннего.

Леонардо да Винчи (1452-1519) явился первым художником, наглядно
воплотившим это отличие. Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его
был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во Флоренцию. Первым учителем Леонардо
был АндреаВероккио. Фигура ангела в картине учителя “Крещение” уже
отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и
новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая
моделировка объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из
мастерской Вероккио исследователи относят “Мадонну с цветком”
(“Мадонна Бенуа”, как она называлась раньше, по имени владельцев). В
этот период Леонардо несомненно некоторое время находился под влиянием
Боттичелли. Его “Благовещение” по детализации еще обнаруживает тесные
связи с кватроченто, но спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела,
цветовой строй картины, композиционная упорядоченность говорят о мировоззрении
художника новой поры, характерном для Высокого Ренессанса.

Покинув
Милан, Леонардо некоторое время рабо­тал во Флоренции. Там творчество Леонардо
словно озарила яркая вспышка: он написал портрет Моны Лизы, супруги богатого
флорентий­цаФранческодиДжокондо (около 1503 г.). Портрет, известный как
«Джоконда», стал одним из самых прославленных произведений ми­ровой живописи.

Небольшой,
окутанный воздуш­ной дымкой портрет молодой жен­щины, сидящей на фоне
голубовато-зелёного странного скалистого пейзажа, полон такой живой и неж­ной
трепетности, что,  по словам Вазари, в углублении шеи Моны Ли­зы можно
видеть биение пульса. Ка­залось бы, картина проста для пони­мания.  Между
тем  в  обширной литературе, посвящённой «Джокон­де», сталкиваются
самые противопо­ложные толкования созданного Ле­онардо образа.

В
истории мирового искусства есть произведения, наделённые странной, таинственной
и магиче­ской силой. Объяснить это трудно, описать невозможно. В их ряду одно
из первых мест занимает изо­бражение молодой флорентийкиМоны Лизы. Она,
по-видимому, бы­ла незаурядной, волевой личностью, умной и цельной натурой.
Леонардо вложил в её удивительный, устремленный на зрителя взгляд, в знаме­нитую,
словно скользящую загадоч­ную улыбку, в отмеченное зыбкой изменчивостью
выражение лица за­ряд такой интеллектуальной и ду­ховной силы, который поднял
её об­раз на недосягаемую высоту.

В
последние годы жизни Леонар­до да Винчи мало работал как ху­дожник. Получив
приглашение от французского короля Франциска I, он уехал в 1517 г. во Францию и
стал придворным живописцем. Вскоре Леонардо умер. На автопортрете-ри­сунке
(1510-1515 гг.) седобородый патриарх с глубоким скорбным взглядом выглядел
гораздо старше своего возраста.

Нельзя
себе представить, что Ле­онардо да Винчи мог жить и творить в другую эпоху. И,
тем не менее, его личность выходила за пределы сво­его времени, поднималась над
ним. Творчество Леонардо до Винчи неисчерпаемо. О масштабе и уникаль­ности его
дарования позволяют су­дить рисунки мастера, занимающие в истории мирового
искусства одно из почётных мест. С рисунками Ле­онардо да Винчи, зарисовками,
на­бросками, схемами неразрывно связаны не только рукописи, посвя­щённые точным
наукам, но и рабо­ты по теории искусства. В знамени­том «Трактате о живописи»
(1498 г.) и других его записях большое вни­мание уделено изучению человече­ского
тела, сведениям по анатомии, пропорциям, зависимости между движениями, мимикой
и эмоцио­нальным состоянием человека. Мно­го места отдано проблемам све­тотени,
объёмной моделировке, линейной и воздушной перспективе.

Искусство
Леонардо да Винчи, его научные и теоретические иссле­дования, уникальность его
личности прошли через всю историю миро­вой культуры, оказали на неё огром­ное
влияние.

С
творчеством Рафаэля (1483-1520) в истории мирового
искусст­ва связывается представление о воз­вышенной красоте и гармонии. Принято
считать, что в созвездии гениальных мастеров Высокого Воз­рождения, в котором
Леонардо оли­цетворял интеллект, а Микеланджело — мощь, именно Рафаэль
был главным носителем гармонии. Ко­нечно, в той или иной степени ка­ждый из них
обладал всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к
свет­лому совершенному началу прони­зывает всё творчество Рафаэля, со­ставляет
его внутренний смысл.

Рафаэль
первоначально учился в Урбино у своего отца, затем у мест­ного живописца
Тимотео Вите. В 1500 г. он переехал в столицу УмбрииПеруджу, чтобы продолжить
образование в мастерской известно­го живописца, главы умбрийской школы
ПьетроПеруджино. Молодой мастер  быстро превзошёл своего учителя.

Рафаэля
называли Мастером Ма­донн. Настроение душевной чисто­ты, ещё несколько наивное
в одной из его первых небольших картин — «Мадонна  
Конестабиле»   (1502 —1503 гг.), — приобрело
возвышенный характер раннего периода Рафаэля —  «Обручение Марии»
(1504 г.). Происходящая на фоне чудесной архи­тектуры сцена обручения Марии и
Иосифа представляет собой образ высокой красоты.  Эта  небольшая
картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения. Главные
действующие лица, группы  девушек и юношей покоряют своим 
естественным изяществом. Вырази­тельны, певучи, метки и пластичны их движения,
позы и жесты: напри­мер, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на
палец кольцо. В картине нет ничего лишнего, второстепенного. Золотистые,
красные и тёмно-зелёные тона, со­звучные с мягкой голубизной неба, создают
праздничное настроение.

В
1504 г. Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело зрелость и
спокойное вели­чие. В цикле Мадонн он варьировал изображение молодой матери с
Младенцем  Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа.
Особенно хороша «мадонна в зелени» (1505г.). В картине использована
пирамидальная композиция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.

Успехи
Рафаэля были настолько значительны, что в 1508 г. его пригласили к папскому
двору в Рим. Художник получил заказ на роспись парадных апартаментов Папы, так
называемых станц (комнат) в Ватиканском дворце. Росписи
ватиканскихстанц(1509 – 1517гг.) принесли Рафаэлю славу, выдвинули
его в ведущие мастера не только Рима, но и Италии.

Как
и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мадонны с Младенцем.
Мастер готовился к созданию своего великого шедевра – «Сикстинской
Мадонны» (1515 – 1519гг.) для церкви Святого Сикста в Пьяченце. В
истории искусства  «Сикстинская Мадонна» – образ совершенной красоты.

Рафаэль
был замечательным мастером рисунка. Здесь ярко проявилось его безупречное,
легкое, свободное чувство линии. Значительный вклад он внес и в архитектуру.
Само имя Рафаэля – Божественного Санцио – в дальнейшем
стало олицетворением идеального, наделенного божественным даром художника.

С
великими почестями он был погребен в римском Пантеоне, где его прах покоится и
поныне.   

Микеланджело
Буонарроти 
(1475-1564) – величайший мастер Высокого Возрождения, создавший
выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Детство
Микеланджело прошло в маленьком тосканском городке Капрезе близ Флоренции.
Юность и годы учения он провел во Флоренции. В художественной школе при дворе
герцога Лоренцо Медичи ему открылась красота античного искусства, он общался с
великими представителями гуманистической культуры. Флоренции принадлежат почти
все скульптурные работы Микеланджело. Однако в равной мере и Рим может быть
назван городом Микеланджело.

В
1469 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное
произведение первого римского периода – «Пьета» («Оплакивание
Христа») (1498 – 1501 гг.) в капелле собора Святого Петра. На коленях
слишком юной для такого взрослого сына Марии распростерто безжизненной тело
Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно
выплескивается наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В
игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись
во Флоренцию в 1501г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную
статую Давида (1501 – 1504гг.). Статуя достигает пяти с половиной
метров высоты. Она олицетворяет безграничную мощь человека. Давид только готовится
нанести противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это
будущий победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо
героя выражает несокрушимую волю.

Микеланджело
считал себя только скульптором, что, однако, не помешало ему, истинному сыну
Возрождения, быть и великим живописцем, и архитектором. Самое грандиозное
произведение монументальной живописи Высокого Возрождения – роспись потолка
Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в 1508 – 1512гг.

Гробница
папы Юлия II могла бы стать вершиной в области скульптуры, если бы Микеланджело
удалось воплотить в жизнь свой первоначальный замысел: сорок мраморных статуй
должны были украсить мавзолей. До нас дошли «Скованный
раб» – сильный, коренастый юноша, который тщетно стремится
освободиться от оков, и «Умирающий раб» – прекрасный юноша, который
ожидает смерти как избавления от мук (около
1513г.).          

После
падения республики во Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности.
В 1534г. он покинул родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III
написал на торцевой стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд»
(1536 – 1541 гг.). На фоне холодного сине-пепельного неба множество
фигур охвачено вихревым движением. Господствует трагическое чувство мировой
катастрофы. Близится час возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного
суда.

В
последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и поэзией.
Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко опередило свое
время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также оказало
влияние на формирование принципов барокко. 

Высокий
Ренессанс в Венеции

Если
творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой
эпохи, то для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком чинквеченто.
Венеция, сумевшая сохранить свою независимость, дольше хранит и верность
традициям Ренессанса.

Из
мастерской Джанбеллино вышло два великих художника Высокого венецианского
Возрождения: Джорджоне и Тициан.

Джорджо
Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477-1510),
– прямой последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого
Возрождения. Он первый на венецианской почве обратился к темам литературным, к
сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и прекрасное нагое человеческое тело
стали для него предметом искусства и объектом поклонения. Чувством гармонии,
совершенством пропорций, линейным ритмом, мягкой светописью, одухотворенностью
и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью,
рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и
непосредственное влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но
Джорджоне более эмоционален, чем великий миланский мастер, и как типичный
художник Венеции интересуется не столько линейной перспективой, сколько
воздушной и главным образом проблемами колорита.

Уже
в первом известном произведении “Мадонна Кастельфранко” (около 1505)
Джорджоне предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон
поэтичности, задумчивой мечтательности, пронизан тем настроением печали,
которое свойственно всем женским образам Джорджоне. За последние пять лет своей
жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в Венеции)
художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике,
основной в венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое
вместе со всей средневековой художественной системой, а фреска оказалась
нестойкой во влажном венецианском климате. В картине 1506 г. “Гроза”
Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина,
юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены
каким-либо действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением,
общим душевным состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой
палитрой. Приглушенные тона оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой
рубашки, перекликающейся с белой накидкой женщины, как бы окутаны тем
полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому освещению. Зеленый
цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды,
свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим
впечатление зыбкости, беспокойства, тревоги, радости, как само состояние
человека в предчувствии надвигающейся грозы.

Тициан Вечеллио (1477-1576) – величайший художник венецианского
Возрождения. Он создал произведения и на мифологические, и на христианские
сюжеты, работал в жанре портрета, его колористическое дарование исключительно,
композиционная изобретательность неисчерпаема, а его счастливое долголетие
позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее
огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у
подножия Альп, в семье военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и
первой его работой (1508) была совместная с Джорджоне роспись амбаров Немецкого
подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г., Тициан расписал в Падуе
несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых несомненно
ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе
познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава
к Тициану приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем
республики, с 20-х годов – самым прославленным художником Венеции, и успех не
оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог Феррарский заказывает ему
цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим
почувствовать и, главное, воплотить дух язычества (“Вакханалия”,
“Праздник Венеры”, “Вакх и Ариадна”).

                                        П
О З Д Н Е Е   В О З Р О Ж Д Е Н И Е

Во
второй половине XVI в в Италии нарастал упадок экономики и торгов ли,
католицизм вступил в борьбу с гуманистической культурой искусство переживало
глубокий кризис. В нём укреплялись антиренессансные анти- классические
тенденции, воплотившиеся в маньеризме.

Маньеризм
почти не затронул Венецию, которая во второй половине XVI столетия стала
главным очагом позднеренессансного искусства. Хотя торговое и политическое
значение Венецианской республики неуклонно падало, как и ее могущество, Город
Лагун по-прежнему был сведен и от власти Папы римского, и от иноземного
владычества, а накоп­ленные им богатства были огром­ны. В этот период уклад
жизни Ве­неции и характер её культуры отличались таким размахом и великолепием,
что, казалось, ничто не свидетельствовало о закате слабеющего Венецианского
государства. В русле высокой гуманистической ренессансной традиции в новых
исторических условиях в Венеции развивалось обогащенное новыми формами
творчества великих мастеров позднего Возрождения — Палладио,
Веронезе, Тинторетто

Тинторетто (1518— 1594), настоящее имя которого ЯкопоРобусти, родил­ся
в Венеции и был сыном красиль­щика, отсюда и прозвище
мастера — Тинторетто, или Маленький Кра­сильщик.

Обилие
внешних художествен­ных воздействий растворилось в неповторимой творческой
индиви­дуальности этого последнего из ве­ликих мастеров итальянского Воз­рождения.
В своём творчестве он был гигантской фигурой, творцом вулканического
темперамента, бурных страстей и героического нака­ла. Вслед за поздним
Микеланджело и Тицианом Тинторетто проложил новые пути в искусстве. Недаром его
творчество имело грандиозный ус­пех и у современников, и у последу­ющих
поколений. Тинторетто отли­чался поистине нечеловеческой трудоспособностью,
неутомимостью исканий. Он острее и глубже, чем большинство его современников,
чувствовал трагизм своего времени. Мастер восстал против сложивших­ся традиций
в изобразительном искусстве — соблюдения симмет­рии, строгого
равновесия, статич­ности; расширил границы про­странства, насытил его
динамикой, драматичным действием, стал ярче выражать человеческие чувства. Он
создатель массовых сцен, проникну­тых единством переживания.

В
1539 г. живописец открыл в Ве­неции свою мастерскую. Ранние ра­боты Тинторетто
мало известны. Славу ему принесла картина «Чудо Снятого Марка» (1548 г.).
Вырази­тельность форм и насыщенная цветовая гамма из крупных пятен красного и
синего создают впечатление чуда, происходящего на глазах у смятенной толпы.
Стремительно ле­тящий вниз головой Святой Марк в развевающейся алой одежде
останавливает казнь несправедливо осу­жденного. Реставрация последних
десятилетий обнаружила во всём ве­ликолепии богатую красочную па­литру мастера.

Необычна
картина «Введение во храм» в церкви Санта-Мария дельОрто (1555г.). Тинторетто
изобра­зил идущую круто вверх полукруг­лую асимметричную лестницу. Ма­рия уже
достигла её вершины, и второстепенные персонажи на пе­реднем плане, в том числе
женщи­на с девочкой, жестами и взорами направляют к ней внимание зрите­ля.
Художник выразительно и смело построил композицию по диагона­ли — самому
динамичному приёму в живописи. В картине Тинторетто выразил идею духовного
совершен­ствования человека.

В
Венеции из-за климатических условий для украшения зданий ис­пользовали не
фресковую живо­пись, а огромные картины, написанные в технике масляной
живописи.  Тинторетто — мастер монументаль­ных полотен, автор
гигантского ан­самбля, состоящего из нескольких десятков работ. Они выполнены
для верхнего и нижнего залов Скуолыди Сан-Рокко (школы Святого Роха; 1565-1588
гг.).

Оформление
СкуолыдиСан-Рок­ко мастер начал с создания гранди­озной монументальной компози­ции
«Распятие». Изображение со множеством персонажей — зрителей (мужчин и
женщин), воинов, па­лачей — полукольцом охватывает центральную сцену
распятия. У подножия креста близкие и ученики Спасителя образуют редкую по
духовной силе группу. В сиянии красок на сумеречном небе Христос будто
охватывает руками, пригвож­дёнными к перекладинам креста, беспокойный,
волнующийся мир, благословляя и прощая его. И в поздние годы жизни Тинторетто
привлекали массовые сцены. Соз­данная им для Дворца дожей «Битва при Царе»
(около 1585 г.) занимает целую стену. В сущности, это первая подлинно
историческая картина в европейской живописи. Для того чтобы передать в картине
напряже­ние битвы, мастер использовал беспокойный ритм линий, цветовые удары,
вспышки света.

Творчество
Тинторетто заверша­ет развитие художественной культу­ры Возрождения в Италии.

Искусство
маньеризма

Маньеризмом
называется течение в европейском искусстве XVI в. Оно происходит от
итальянского слова maniera – «манера», «прием», «художественный
почерк». Впервые этот термин появился в европейском искусствоведении в 20-х гг.
XX в., а исследование маньеризма породило обширную научную литературу со
спорными оценками и точками зрения.

Маньеризм
в своем наиболее общем выражении обозначает антиклассическое течение,
сложившееся в Италии около 1520 г. и развивавшегося вплоть до 1590 г. Искусство
маньеризма отходит от ренессансных идеалов гармонического восприятия человека,
который оказывается во власти сверхъестественных сил. Мир предстает
неустойчивым, шатким, в состоянии распада. Образы полны тревоги, беспокойства,
напряженности, художник удаляется от натуры, стремится ее превзойти, следуя в
своем творчестве субъективной «внутренней идее», основой которой является не
реальный мир, а творческое воображение; средством же исполнения служит
«прекрасная манера» как сумма определенных приемов. Среди
них –произвольная вытянутость фигур, сложный змеевидный ритм, нереальность
фантастического пространства и света, подчас холодные пронзительные краски.

Первый
этап итальянского маньеризма охватывает 20-40-е гг. XVI в. и представляет собой
сравнительно узкое течение, наиболее ярко воплощенное в живописи. Самым крупным
и одаренным мастером сложной творческой судьбы был ЯкопоПонтормо (1494 –1556).
В его известной картине «Снятие со креста» композиция неустойчива, фигуры
вычурно изломаны, светлые краски резки.

Первое
поколение маньеристов завершает ФранческоМаццола, прозванный
Пармиджанино (1503 –1540), изощренный мастер и блестящий рисовальщик. Он
любил поразить зрителя: например, написал автопортрет в выпуклом зеркале.
Намеренная нарочитость отличает его известную «Мадонну с длинной шеей»
(1438 – 1540 гг.).

Второй
этап маньеризма (1540 –1590 гг.) превращается в Италии в широкое течение,
охватывающее живопись, скульптуру и архитектуру. Маньеризм становится
придворно-аристократическим искусством, которое первоначально развивается в
герцогствах Пармы, Мантуи, Феррары, Модены, а затем утверждается во Флоренции и
Риме.

Самый
крупный мастер – художник двора Медичи АньолоБронзино (1503 –1572),
особенно известный своими парадными портретами. В них отозвалась эпоха кровавых
злодеяний и нравственного падения, охватившего высшие круги итальянского
общества. Знатные заказчики Бронзино как бы отделены от зрителя невидимым
расстоянием; застылость их поз, бесстрастие лиц, богатство одежд, жесты
прекрасных праздных рук – словно внешняя оболочка, скрывающая
внутреннюю ущербную жизнь.

Созданный
маньеризмом тип придворного портрета оказал влияние на портретное искусство
XVI – XVII столетий в других странах, где он обычно развивался на
живой, здоровой, подчас более прозаичной местной основе.

Искусство
маньеризма было переходным: уходила в прошлое эпоха Возрождения, наступало
время нового всеевропейского художественного
стиля – барокко.           

Возрождение в Италии

МИНИСТЕРСТВО
КУЛЬТУРЫ НОВОСИБИРСКОЙ ОБЛАСТИ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ
БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ
НОВОСИБИРСКОЙ ОБЛАСТИ

«НОВОСИБИРСКИЙ
ОБЛАСТНОЙ КОЛЛЕДЖ КУЛЬТУРЫ И ИСКУССТВА»

БАРАБИНСКИЙ
ФИЛИАЛ

ОТДЕЛЕНИЕ

«ОБЩИХ
ГУМАНИТАРНЫХ И СОЦИАЛЬНО-ЭКОНОМИЧЕСКИХ ДИСЦИПЛИН»

КУРСОВАЯ
РАБОТА

История
мировой культуры

Тема:
Возрождение в Италии

Выполнила:

Телепнева Юлия

Студентка группы
ЭХТ – №39

Проверил
преподаватель:

Барабинск
2013

Оглавление

ВВЕДЕНИЕ

1. ЭПОХА
ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ

1.1
Политическое состояние страны и предпосылки Возрождения

1.2
Этапы эпохи Возрождения

1.3
Литература Возрождения

1.4
Архитектура Возрождения

1.5
Скульптура Возрождения      

1.6
Живопись Возрождения

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

СПИСОК
ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

ВВЕДЕНИЕ

Возрождение,
или Ренессанс (итал. Rinascimento; от «ri» – «снова» или «заново рожденный») –
эпоха в истории культуры Европы, пришедшая на смену культуре Средних веков и
предшествующая культуре нового времени.

Примерные
хронологические рамки эпохи – начало XIV- последняя четверть XVI веков и в
некоторых случаях – первые десятилетия XVII века (например, в Англии и,
особенно, в Испании).

Отличительная
черта эпохи Возрождения – светский характер культуры и её антропоцентризм (то
есть интерес, в первую очередь, к человеку и его деятельности). Появляется
интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение» – так и
появился термин.

То,
что принято называть Возрождением, было утверждением преемственности великой
античной культуры, утверждением идеалов гуманизма. Это было концом
средневековья и началом новой эры.

Термин
Возрождение встречается уже у итальянских гуманистов, например, у Джорджо
Вазари. В современном значении термин был введён в обиход французским историком
XIX века Жюлем Мишле. В настоящее время термин Возрождение превратился в
метафору культурного расцвета.

Эпоха
Возрождения – период огромных экономических и социальных преобразований в жизни
европейских государств, в значительной мере обусловленный перемещением торговых
путей и созданием новых торговых и промышленных центров в связи с открытием
Америки и укреплением турок на Балканах,- связана также с радикальными
изменениями в области идеологии и культуры. Эпоха Возрождения – эпоха гуманизма
и просвещения; в это время расширяются представления о мире, меняются взгляды
на человека и его роль в обществе.

Идеал
человека эпохи Возрождения – сильная физически и умственно, волевая личность,
способная отстоять свои права, способная активно изменить и усовершенствовать
мир. Отсюда – новое направление в философии, науке, литературе, художественной
культуре, в том числе изобразительном искусстве и архитектуре.

За
исходное начало берется античное наследие, последовательный рационализм
которого соответствовал целям и представлениям молодого класса. Отсюда огромный
интерес к античности, к древним произведениям искусства, архитектуры.

Областями,
в которых с особой наглядностью проявилось переломное значение эпохи
Возрождения, стали архитектура и изобразительное искусство.

Утверждение
красоты и гармонии действительности, обращение к человеку как к высшему началу
бытия, представления о стройной закономерности мироздания, овладение законами
объективного познания мира придают искусству Возрождения идейную значительность
и внутреннюю цельность.

Коллективный
опыт средневековых мастеров уступил место индивидуальному творчеству художника
и архитектора. Возросла роль светской архитектуры (общественные здания, дворцы,
городские дома) и светских жанров изобразительного искусства (портрет, пейзаж).

Наиболее
полно отличительные особенности культуры Возрождения проявились в искусстве
Италии. Открытие чувственного богатства и многообразия реального мира
сочеталось в итальянском искусстве с аналитическим изучением действительности;
была последовательно разработана и теоретически обоснована художественная
система реалистического изображения мира, подкреплённая научным изучением
законов линейной и воздушной перспективы, теории пропорций, проблем анатомии и
светотеневой моделировки. Античное искусство было не только национальным
классическим наследием и образцом, но и послужило отправной точкой в обращении
итальянских художников к природе, в стремлении полнее раскрыть гармоничные
закономерности бытия.

Эпоха
Возрождения в культуре Италии – тема моей курсовой работы. Изучение наследия и
достижений эпохи Возрождения актуально во все времена для любого образованного
человека. Этот величайший период в истории культуры, подаривший миру
многочисленные произведения искусства, чудесные скульптуры и картины,
прекрасные архитектурные ансамбли, служит ориентиром для дальнейшего
культурного развития.

Цель
курсовой работы – исследование и изучение периода Возрождения в культуре
Италии, для достижения цели были поставлены следующие задачи:

Рассмотреть
временные рамки периода Возрождения, основные его этапы.

Выявить
основные предпосылки возникновения такого явления, как Возрождение, изучив
политическое и социально – экономическое состояние Италии.

Сделать
краткий обзор достижений итальянских ученых, художников, скульпторов,
живописцев эпохи Возрождения.

Иллюстрировать
наиболее выдающиеся и известные произведения искусства эпохи Возрождения.

Источниками
информации для написания курсовой работы послужили труды ученых –
искусствоведов, архитекторов, а также электронные ресурсы и художественные
энциклопедии.

Курсовая
работа состоит из введения, основной части, заключения и списка использованных
источников. Для удобства изложения материала основная часть курсовой работы
разбита на главы, описывающие отдельные направления развития культуры Италии
периода Возрождения: живопись, скульптуру, архитектуру, литературу.

В
рамках курсовой работы невозможно достаточно широко раскрыть изучаемую эпоху,
поэтому моя курсовая работа представляет собой краткий экскурс в эпоху
Возрождения в Италии.

. ЭПОХА ВОЗРОЖДЕНИЯ В ИТАЛИИ

1.1
Политическое состояние страны и предпосылки Возрождения

возрождение художник живописец
скульптор

Италия
является родиной всего европейского Возрождения, так как для этого здесь раньше
всего созрели социально-экономические предпосылки. В Италии рано начали
формироваться капиталистические отношения, и люди, которые были заинтересованы
в их развитии, должны были выйти из-под гнета феодализма и опеки церкви. Это
были буржуа, но это не были буржуазно-ограниченные люди, как в последующие
века. Это были люди с широким кругозором, совершавшие путешествия, говорящие на
нескольких языках и активные участники любых политических событий.

С
середины 15 столетия прекратилось противостояние в международном плане ислама и
христианства. О христовых походах или о священном газавате уже не могло быть и
речи. Мусульмане окончательно овладели землями южного средиземноморья, а после
захвата Константинополя (1453 год) окончательно вытеснили христиан из Азии.

Христиане,
в свою очередь, окончательно вытеснили мусульман из католической (Западной)
Европы, уничтожив в 1492 году ( в год открытия Колумбом Америки) на Пиренейском
полуострове Кордовский халифат. Все населения Европы было окончательно
христианизовано.

После
окончания Столетней войны (1337-1453) между Англией и Францией в отношениях
между европейскими странами наступает период относительного мира. Создались
условия для того, чтобы спокойно осмотреться, уяснить свое историческое
местонахождение, сделать из пройденного пути принципиальные выводы… Под
эпохой Средних веков настало время подвести итоговую черту. Средневековье
закончилось. Надлежит начинать новый этап исторического продвижения вперед.
Неуклонно наступала эпоха Возрождения, Ренессанса.

Третьим
важнейшим историческим фактором стал упадок влияния церкви на
общественно-государственную жизнь стан Западной Европы. К этому времени
христианство идеологически законсервировалось и в принципе оказалось
неспособным к дальнейшему прогрессу: развитию или усовершенствованию. К этому присоединялось
внутреннее моральное разложение церковной иерархии, вследствие чего она
потеряла бывшую власть над светскими государями.

В
свою очередь феодализм, как социально-политический строй, еще не исчерпал
резервов своего прогрессивного развития. Более того, именно к рассматриваемому
нами времени для расцвета феодализма. При этих условиях светская власть
освобождается от церковного верховенства над собой. Церковь и христианство
вытесняется с дороги исторического прогресса на маргинальные (побочные, второстепенные,
только – сопутствующие) позиции. В Европе повсеместно началось интенсивное
развитие государственно-политического строя абсолютной монархии, которая в
границах своей власти берет верх над властью церковной. В Англии это
осуществлено со времени утверждения на престоле династии Тюдоров (1485 год), во
Франции – Людовика ХI (1461), в Испании – Изабеллы и Фердинанда (1479), в
России – Ивана ІІІ (1462), в Венгрии – Матвея Корвина и так далее.

Ослабление,
а то и – подрыв господства церкви в политической жизни народов Европы самым
положительным образом сказалось на всех сторонах социальной, исторической и
культурной жизни народов Европы.

В
14-15 столетиях в Италии, несмотря на ее политическую раздробленность,
происходили глубокие, хотя и постепенные преобразования. Политические
неурядицы, накопление богатств в этом центре мировой торговли и, наконец,
богатая история Италии способствовали Ренессансу – возрождению традиций древних
цивилизаций Греции и Рима.

Рост
благосостояния сопровождался формированием общества, которое было
урбанистическим, светским и глубоко индивидуалистическим. Города, возникшие еще
в Римскую эпоху и никогда полностью не исчезавшие, возродились благодаря
огромному подъему торговли и промышленности. Более того, распри между императорами
и папами позволили городам, лавируя между обеими сторонами, освободиться от
внешнего контроля. Всюду, за исключением юга Апеннинского п-ова, города стали
распространять свою власть и на окружающую сельскую местность. Феодальной знати
приходилось отказываться от привычного образа жизни и участвовать в
интеллектуальной и духовной деятельности в городах.

В
политическом отношении феодальная анархия сменилась полным хаосом. За
исключением расположенного на юге Неаполитанского королевства, Апеннинский п-ов
был разделен на множество мелких городов-государств, почти полностью
независимых как от императора, так и от папы. Конечно, происходили различного
рода захваты и слияния, но многие города могли успешно за себя постоять, и
никакие соглашения или силы не могли принудить их к объединению. В то же время
резкие социальные противоречия в самих городах и необходимость образования
единого фронта против внешних врагов способствовали падению многих
республиканских режимов, что облегчало деспотам захват власти. Люди, устав от
нестабильности, сами искали или одобряли появление таких тиранов, которые
правили с помощью наемников (кондотьеров), но вместе с тем стремились добиться
уважения и поддержки у горожан. В этот период происходило значительное
расширение более крупных государств за счет мелких, и к 1494 осталось лишь пять
крупных государств и еще меньше городов-государств.

В
эпоху Возрождения Италия процветала благодаря хрупкому балансу политических и
культурных факторов, сложившемуся тогда в Европе и в мире в целом. В 14 –
первой половине 15 в. страна была раздроблена на множество независимых
государств. Династические, институционные и социальные факторы препятствовали
превращению итальянской культурной общности в какую-то реальную форму
политического единства. Как утверждали Макиавелли и другие итальянские
мыслители этого времени, в сложившемся историческом парадоксе и следует искать
корни блеска и трагедии итальянского Возрождения. Падение двух универсальных
властных систем Средневековья – Священной Римской империи и папства –
неоднократно побуждало предпринимать попытки объединения Италии.

В
течение более ста лет (1305-1414) на это были направлены энергичные усилия,
исходившие с Севера, Центра и Юга Италии. Их целью было достижение в той или
иной форме единства страны или, по крайней мере, приведение множества
государств под общую политическую власть. Наиболее значимые из таких усилий
последовательно поддерживались Роберто Неаполитанским (1308-1343), Кола ди
Риенцо в Риме (1347-1354), архиепископом Джованни Висконти Миланским
(1349-1359) и римским кардиналом Эджидио Альборнозом (1352-1367). Последние две
серьезные попытки соответственно на Севере и на Юге были предприняты под
руководством Джана Галеаццо Висконти из Милана (1385-1402) и неаполитанского
короля Владислава (1402-1414). Во всех этих случаях коалиции других сил в
Италии собирались под знаменем «свободы Италии» и успешно противостояли
стремлению навязать стране единое правление. После поражения Джана Галеаццо и
Владислава последовал целый ряд войн между пятью крупнейшими итальянскими
государствами.

В
середине 15 в. Италия столкнулась с двумя новыми неблагоприятными факторами
международной жизни. На Западе, за Альпами, подходила к концу затяжная борьба
между феодальными династиями Европы, в частности, англо-французский конфликт.
Поэтому следовало ожидать, что в итальянские дела вскоре вмешаются крупные
континентальные государства – Франция, Испания и Австрия. На восточных –
средиземноморском и адриатическом – флангах Италии появилась угроза со стороны
османов.

Дальновидные
государственные деятели в каждом из пяти крупных итальянских государств вскоре
осознали, что затянувшаяся в Италии «гражданская война» должна быть прекращена.
Начались мирные переговоры. По инициативе Козимо Медичи из Флоренции и папы
Николая V дож Венеции Франческо Фоскари и герцог Миланский Франческо Сфорца в
апреле 1454 заключили Лодийский мир. Зародилась федерация, к которой
присоединились неаполитанский король Альфонсо Арагонский и, в конечном итоге,
более мелкие итальянские государства под главенством папы. Священная Лига
итальянских государств наложила запрет на конфликты в пределах Апеннинского
п-ова и создала новую структуру мирного сосуществования.

Почти
сорок лет, с 1454 по 1494, Италия наслаждалась миром и расцветом культуры эпохи
Возрождения, проявившейся в искусстве, науке и философии. До 1492 Лоренцо
Медичи выступал как арбитр в политике и правил Италией, не вовлекая ее в союзы
с иностранными европейскими державами. Однако не прошло и двух лет после смерти
Лоренцо, как страх, честолюбие и эгоизм породили среди правителей итальянских
государств атмосферу взаимного недоверия.

Французский
король Карл VIII возложил на себя миссию избавить Италию от реальных и частично
надуманных невзгод, спровоцированных действиями эгоистичных государей. С открытым
осуждением этих действий выступил флорентийский религиозный деятель Савонарола.
В 1494 КарлVIII вторгся в Италию и 22 февраля 1495 вступил в Рим; затем
последовали другие нашествия. В 1527 Рим был разграблен войсками императора
Карла V из династии Габсбургов. По миру, заключенному в Камбре в 1529,
французам пришлось отказаться от своих притязаний в Италии, но позже они
предприняли новые, столь же неудачные попытки изгнать Габсбургов из Италии.
Итальянские войны закончились в 1559 миром в Като-Камбрези, по которому большая
часть Италии была включена в империю Габсбургов.

.2
Этапы эпохи Возрождения

Эпоху
Возрождения принято делить на 4 этапа:

Проторенессанс
(2-я половина XIII века – XIV век)

Высокое
Возрождение (конец XV – первые 20 лет XVI века)

Позднее
Возрождение (середина XVI – 90-е годы XVI века)

Проторенессанс
тесно связан со Средневековьем, с романскими, готическими традициями, этот
период явился подготовкой Возрождения. Этот период делится на два подпериода:
до смерти Джотто ди Бондоне и после (1337 год). Важнейшие открытия, ярчайшие
мастера живут и работают в первый период. Второй отрезок связан с эпидемией
чумы, обрушившейся на Италию.

В
конце XIII века во Флоренции возводится главное храмовое сооружение – собор
Санта Мария дель Фьоре, автором был Арнольфо ди Камбио, затем работу продолжил
Джотто, спроектировавший кампанилу Флорентийского собора.

Ранее
всего искусство проторенессанса проявилось в скульптуре (Никколо и Джованни
Пизано, Арнольфо ди Камбио, Андреа Пизано). Живопись представлена двумя
художественными школами: Флоренции (Чимабуэ, Джотто) и Сиены (Дуччо, Симоне
Мартини).

Центральной
фигурой живописи стал Джотто. Художники Возрождения считали его реформатором
живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло её развитие: наполнение
религиозных форм светским содержанием, постепенный переход от плоскостных
изображений к объемным и рельефным, нарастание реалистичности. Джотто ввёл в
живописи пластический объём фигур, изобразил в живописи интерьер.

Период
так называемого «Раннего Возрождения» охватывает собой в Италии время с 1420
по1500 года. В течение этих восьмидесяти лет искусство ещё не вполне отрешается
от преданий недавнего прошлого, но пробует примешивать к ним элементы,
заимствованные из классической древности. Лишь впоследствии, и только
мало-помалу, под влиянием все сильнее и сильнее изменяющихся условий жизни и
культуры, художники совершенно бросают средневековые основы и смело пользуются
образцами античного искусства, как в общей концепции своих произведений, так и
в их деталях.

Тогда
как искусство в Италии уже решительно шло по пути подражания классической
древности, в других странах оно долго держалось традиций готического стиля. К
северу от Альп, а также в Испании, Возрождение наступает только в конце XV
столетия, и его ранний период длится, приблизительно, до середины следующего
века

Третий
период Возрождения – время самого пышного развития его стиля – принято называть
«Высоким Возрождением».

Он
простирается в Италии приблизительно с 1500 по 1527 год.

В
это время центр влияния итальянского искусства из Флоренции перемещается в Рим,
благодаря вступлению на папский престол Юлия II – человека честолюбивого,
смелого и предприимчивого, привлёкшего к своему двору лучших художников Италии,
занимавшего их многочисленными и важными работами и дававшего собой другим
пример любви к художеству.

При
этом Папе и при его ближайших преемниках Рим становится как бы новыми Афинами
времён Перикла: в нём строится множество монументальных зданий, создаются
великолепные скульптурные произведения, пишутся фрески и картины, до сих пор
считающиеся жемчужинами живописи; при этом все три отрасли искусства стройно
идут рука об руку, помогая одно другому и взаимно действуя друг на друга.

Античное
изучается теперь более основательно, воспроизводится с большей строгостью и
последовательностью; спокойствие и достоинство заменяют собой игривую красоту,
которая составляла стремление предшествовавшего периода; припоминания
средневекового совершенно исчезают, и вполне классический отпечаток ложится на
все создания искусства. Но подражание древним не заглушает в художниках их
самостоятельности, и они, с большой находчивостью и живостью фантазии, свободно
перерабатывают и применяют к делу то, что считают уместным заимствовать для
себя из античного греко-римского искусства.

Творчество
трех великих итальянских мастеров знаменует собой вершину Ренессанса, это –
Леонардо да Винчи (1452 – 1519), Микеланджело Буонаротти (1475 – 1564) и
Рафаэль Санти (1483 – 1520).

Позднее
Возрождение в Италии охватывает период с 1530-х по 1590-1620-е годы. Некоторые
исследователи причисляют к Позднему Возрождению и 1630-е, но эта позиция
вызывает споры среди искусствоведов и историков. Искусство и культура этого
времени настолько разнообразны по своим проявлениям, что сводить их к одному
знаменателю можно только с большой долей условности.

В
этот период в Южной Европе восторжествовала контрреформация, во Флоренции
получал развитие маньеризм, у художественных традиций Венеции была собственная
логика развития.

.3
Литература Возрождения

Литература
является одним из важнейших достижений культуры Ренессанса, именно в ней, как и
в изобразительном искусстве, проявились с наибольшей силой новые представления
о человеке и мире, присущие указанной культуре. Объектом литературы становилась
земная жизнь во всем ее многообразии, динамике и подлинности, что принципиально
отличает литературу Возрождения от средневековой литературы. Особенностью
литературы Ренессанса, как и всей культуры, был глубочайший интерес к личности
и ее переживаниям, проблеме личности и общества, прославление красоты человека,
обостренное восприятие поэзии земного мира. Как и гуманизму-идеологии
Ренессанса, литературе Возрождения было присуще стремление откликнуться на все
актуальные вопросы человеческого бытия, а также обращение к национальному
историческому и легендарному прошлому. Отсюда невиданный со времен античности
расцвет лирической поэзии и создание новых поэтических форм, а впоследствии
подъем драматургии.

Именно
культура Ренессанса поставила литературу, точнее поэзию и занятия языком и
литературой, выше других видов человеческой деятельности. Сам факт
провозглашения на заре Возрождения поэзии как одного из способов познания и
осмысления мира определил место литературы в культуре Ренессанса. С развитием
литературы Возрождения связан процесс становления национальных языков в
европейских странах, гуманисты в Италии, Франции, Англии выступают как
защитники национального языка, а во многих случаях и как его создатели.
Особенностью литературы Ренессанса было то, что она создавалась как на
национальных языках, так и на латыни, однако почти все высшие ее достижения
оказались связаны с первыми.

Литература
Возрождения в корне изменила жанровую систему. Была создана новая система литературных
жанров, некоторые из них, известные со времен античности, были возрождены и
переосмыслены с гуманистических позиций, другие созданы заново. Наибольшие
изменения коснулись сферы драматургии. Взамен средневековых жанров Ренессанс
возродил трагедию и комедию, жанры, в буквальном смысле сошедшие со сцены еще
во времена Римской империи. По сравнению со средневековой литературой
изменяются сюжеты произведений – сначала утверждаются мифологические, затем
исторические или современные. Меняется сценография, она основана на принципе
правдоподобия. Сначала возвращается комедия, затем трагедия, достаточно широкое
распространение в литературе получает пастораль (пастушеская драма). Жанр
придворного театра, возникший в Италии в XVI в. и получивший распространение в
странах Западной Европы. Фактически ведет свое начало от «пастушеской» поэзии
(в частности, от Буколик Вергилия). Пастораль представляла собой небольшую
пьесу, часто вводившуюся в программу придворных празднеств. В ней изображалась
сельская жизнь галантных пастухов и пастушек, наделенных манерами, чувствами и
лексикой аристократии. Пастораль рисовала особый, приукрашенный,
идеализированный мир, не имеющий никакого отношения к реальной
действительности. Именно пастораль в наибольшей степени соответствовала
цельному и гармоничному ренессансному мироощущению, – и фактически разрушала
театральное искусство, превращая спектакль в «живые картины».

Эпос
в литературе Возрождения представлен в разных формах. Следует отметить, прежде
всего, широкое распространение эпической поэмы, новую жизнь приобретает
средневековый рыцарский роман, причем в него вливается новое содержание. На
закате Возрождения утверждается плутовской роман. Подлинным созданием
Ренессанса становится жанр новеллы, типологические основы которого были
заложены Боккаччо.

Специфически
ренессансным жанром стал диалог. Он первоначально являлся излюбленной формой
сочинений гуманистов, ставивших целью заставить читателя, взвесив доводы «за» и
«против» в спорах, сделать вывод самому.

Черты
идей гуманизма в итальянской литературе проявляются уже у Данте Алигьери,
предшественника Возрождения, жившего на рубеже XIII и XIV веков. Наиболее полно
новое движение проявилось в середине XIV века. В своих философских сочинениях
(Пир и Монархия) и величайшей поэме Божественная комедия он отразил все
сложности миросозерцания человека переходного периода, который уже ясно видит
будущее новой культуры.

Культурные
деятели того времени вели борьбу со схоластикой, аскетизмом, мистикой, с
подчинением литературы и искусства религии, называли себя гуманистами. Писатели
Средневековья брали у античных авторов «букву», то есть отдельные сведения,
отрывки, сентенции, вырванные из контекста. Писатели Возрождения читали и
изучали целые произведения, обращая внимание на существо произведений. Они
также обращались и к фольклору, народному творчеству, народной мудрости.
Первыми гуманистами считаются Франческо Петрарка, автор цикла сонетов в честь
Лауры, и Джованни Боккаччо, автор «Декамерона», сборника новелл.

Подлинным
зачинателем Ренессанса является Франческо Петрарка (1304-1374), в творчестве
которого определился поворот к новой культуре и иным духовным ценностям. Именно
с его деятельности началось воссоздание античной культуры, изучение
литературных памятников, поиск античных рукописей. Петрарка был не только
ученым, но и видным философом, политическим деятелем, фактически первым в
истории Европы интеллектуалом. Он поставил знание на такую высоту, что в 1349
был торжественно увенчан лавровым венком на Капитолии в Риме, подобно античным
героям.

Для
современников Петрарка стал одновременно символом и идеальной личностью новой
культуры. Он провозгласил принцип необходимости овладения культурным наследием
античности, но эта задача предполагала формирование нравственно совершенного,
духовно обогащенного и интеллектуально развитого человека. Человек должен был в
своем выборе опираться на опыт прошлого.

Петрарка
создал новую систему мышления, определил все представления о человеке
Ренессанса, был видным филологом, совершенствовал латинский язык. В своих
латинских произведениях он опирался на античную традицию, в духе Вергилия писал
эклоги (разновидность идиллии, стихотворение, в котором изображалась сцена из
пастушечьей жизни), в духе Горация – Стихотворные послания. Лучшим своим
творением он считал Африку (1339-1341), поэму на латинском языке по образцу
Энеиды Вергилия, где он от имени античных героев пророчествует о великой
грядущей славе Италии и возрождении еще более великой итальянской культуры. В
истории литературы он остался, прежде всего, как создатель сборника стихов
Книга песен, написанного им на итальянском языке и посвященного воспеванию
красоты человеческих чувств, любви, облагораживающей и совершенствующей
человека. Имя его возлюбленной Лауры со времен Петрарки стало нарицательным, а
сама книга – образцом для большинства поэтов Ренессанса, так что во Франции
даже появился глагол «петраркизировать».

Младший
современник и друг Петрарки, Джованни Боккаччо (1313-1375), был его
продолжателем. Его литературное наследие достаточно разнообразно: писатель
обращался и к традиционному жанру куртуазного романа (Филоколо и Филострато) и
классическому эпосу (Тезеида). Боккаччо создал ряд произведений в новых жанрах:
ему принадлежит роман в прозе и стихах Комедия флорентийских нимф, положившая
начало жанру пасторали. Перу Боккаччо принадлежит и необычайно лирическая
поэма-пастораль Фьезоланские нимфы. Он создал первый психологический роман в
Европе Элегия мадонны Фьяметты.

В
истории литературы он остался, прежде всего, создателем жанра ренессансной
новеллы (небольшая повесть, рассказ), знаменитого сборника Декамерон. В
Декамероне выведено новое общество (рассказчиков новелл) – образованное, тонко
чувствующее, поэтизирующее мир, прекрасное. Этот мир основан на общности
культуры и противопоставлен страшным картинам гибели и разложения общества во
время эпидемии чумы.

В
новеллах автор дает широчайшую панораму жизненных ситуаций и явлений. Герои
представляют все слои европейского общества, и все они высоко ценят земную
жизнь. Новый герой – человек, активно действующий, способный вступить в борьбу
с судьбой и наслаждаться жизнью во всех ее проявлениях. Человек Боккаччо
бесстрашен, он стремится покорить и изменить мир, настаивает на своей свободе
чувств и действий и праве выбора.

Литература
15 в. связана была с развитием лирики в творчестве Анджело Полициано
(1454-1494) и Лоренцо Медичи (1449-1492), для творчества которого характерны
карнавальные песни, воспевающие радость жизни. Полициано принадлежит первая
гуманистическая поэма, написанная для театра, Сказание об Орфее. В 15 в. был
создан и первый пасторальный роман Аркадия Якопо Санадзаро, оказавший влияние
на дальнейшее развитие жанра.

Жанр
новеллы получил в 15 в. дальнейшее развитие. Поджо Браччолини (1380-1459)
оставил сборник фацетий (анекдотов, по жанру близких к новеллам). В конце века
жанр новеллы (уже на неаполитанском диалекте) оказался связан с творчеством
Томмазо (Мазуччо) Гвардато (ок. 1420-1476), оставившего книгу Новеллино.

Значительное
место в литературе итальянского Ренессанса занимает эпическая поэзия,
питавшаяся сюжетами, почерпнутыми из рыцарских романов, и, прежде всего
каролингского цикла. Лучшими образцами этой поэзии были Большой Морганте Луиджи
Пульчи (1432-1484) и Влюбленный Орландо (1483-1494) Маттео Боярдо (1441-1494).

Высокое
Возрождение в литературе Италии характеризовалось преобладанием классического
ренессансного стиля, монументально-возвышенного, воплощающего гуманистические
идеалы красоты и гармонии, откуда вытекала идеализация действительности. Оно
связано, прежде всего, с именем Лудовико Ариосто (1474-1533), оставившего
грандиозную поэму Неистовый Роланд, ставшей одной из величайших вершин
итальянского Ренессанса. Подобно своему предшественнику Маттео Боярдо
(Влюбленный Роланд) Ариосто обратился к сюжетам рыцарских романов, посвященных
паладинам Карла Великого и рыцарям Круглого Стола. Средневековые образы и
ситуации обретают новый облик и получают новую трактовку: герои наделены
чертами ренессансной личности, сильными чувствами, твердой волей и способностью
наслаждаться жизнью. Поражает изобретательность и свобода автора в
композиционном построении романа при общем гармоническом равновесии всего
текста. Героические эпизоды могли сочетаться с чисто комическими эпизодами.
Поэма была написана особой строфой, часто называвшейся «золотой октавой».

Лирическая
струя в эпоху Высокого Возрождения связана с поэзией Пьетро Бембо, ставшего
родоначальником поэзии петраркизма, культивировавшей поэтическое наследие
Петрарки.

Для
литературы Позднего Возрождения характерно сохранение сложившейся системы
жанров, но в ней меняется многое (сюжеты, образы и т.д.), в том числе и идейная
направленность. Крупнейшими мастерами новеллы этого периода стали М.Банделло
(1485-1565) и Дж. Чинтио (1504-1573).

И
Новеллам Банделло и Ста рассказам Чинтио присущи предельный драматизм ситуаций,
повышенный динамизм, неприукрашенное изображение изнанки жизни и роковых
страстей. Новелла приобретает пессимистический и трагический характер. Третьему
из новеллистов Позднего Ренессанса, Джованни Франческо Страпароле (1500-1557),
также присущ отход от гармонии и ясности Ренессанса, его язык переплетается с
простонародным, и автор опирается на фольклор. Особое место в этот период
занимает автобиографическое сочинение знаменитого скульптора и чеканщика
Бенвенуто Челлини.

Лирическая
поэзия позднего Возрождения в Италии во многом связана с творчеством женщин. В
стихах В.Колонны (1490-1547) и Г.Стампы (ок. 1520-1554) отразились
драматические переживания и страсть. Совершенно особое место в литературе
Италии Позднего Возрождения занимают стихотворные произведения великого
художника Микеланджело, поэзия которого пронизана предельно трагическими
мотивами. Литературу Позднего Возрождения венчает художественное наследие
Торквато Тассо (1544-1595). Его раннее произведение, Аминта (1573), было
создано в жанре драматической высокопоэтичной пасторали. Наибольшую славу
получила его эпическая поэма Освобожденный Иерусалим (1580). Сюжет был
почерпнут из эпохи крестовых походов, но прославление подвигов его героев
органично сочетается с новыми веяниями, влиянием идей Контрреформации. В поэме
соединялись идеи Возрождения, веяния позднего Ренессанса и сказочные элементы
рыцарских романов (околдованный лес, волшебные сады и замки). Героическая поэма
была пронизана религиозными мотивами, ей присуще необычайное богатство языка.

В
меньшей мере получила в Италии развитие драматургия. В 16 в. в основном
писались комедии и пасторали. Комедии писались таким великими авторами, как
Макиавелли (1469-1527) (Мандрагора) и Ариосто (1474-1533), а завершает развитие
комедии итальянского Возрождения пьеса великого ученого и мыслителя Джордано
Бруно (1548-1600). Наряду с «ученой комедией», созданной по античным образцам
развивается и народная комедия масок, зарождается трагедия. К концу века все
большее распространение получает (в связи с развитием придворного театра и
музыки) пастораль (Верный пастух Д.Гварини).

Характерной
чертой литературы 16 в. является появление и деятельность литературных
объединений, прежде всего, академий.

В
последующие века появляется ещё целая плеяда крупных представителей литературы:
Лодовико Ариосто, Пьетро Аретино, Торквато Тассо, Саннадзаро, Макиавелли,
Бернардо Довици, группа поэтов-петраркистов.

.4
Архитектура Возрождения

Архитектура
эпохи Возрождения пришла на смену архитектуре мрачного готического
Средневековья вместе с идеями раскрепощения, гуманизма и достоинства
человеческой личности. В это время в обществе появляется сильное увлечение
античностью, которое проникает во все сферы искусства.

Но
Возрождения в буквальном смысле слова не было, так как функциональные
требования и типы зданий, а также конструкции были совсем другими. Могло быть
Возрождение только архитектурно-декоративных тем и мотивов, ордерной системы и
определенного круга пластических, декоративных деталей. Кроме того, отказ от
готической системы мог быть лишь относительным и постепенным. Без воспитанного
средневековьем совершенства строительной и художественной техники архитектура
Возрождения и связанный с ней синтез искусств были бы невозможны. Кроме того, в
первой половине XV века еще существовала византийская архитектура, и влияние ее
на итальянское строительство было существенным.

Архитектура
занимает ведущее место в ренессансном художественном творчестве. В этот период
возводятся сооружения, масштабной мерой которых становится человек. Существенно
изменяется характер монументальной архитектуры, и в отличие от вертикализма
пространств, соответствовавшего мировоззрению средневековья, новые формы
развиваются в ширину. Архитектура характеризуется простотой и спокойствием объемов,
форм и ритма Ренессансные постройки вызывают ощущение статичности за счет
наслоения друг на друга горизонтальных этажей.

Из
античной архитектуры ренессанс перенимает ордерную систему. Колонна, пилон,
пилястра, архитрав, архивольт и свод являются основными элементами, которые
ренессанс свободно использует, создавая их различные комбинации.

Очень
важным является и изменение характера пространства. Вместо вдохновенного
готического пространства появляется рациональное с визуально четкими границами.
Вместо напряженности готических ломаных линий используются строгие, в
большинстве случаев прямоугольные, формы. Основные геометрические фигуры и тела
в ренессансной архитектуре – квадрат, прямоугольник, куб и шар. С самого начала
и через весь период Ренессанса проходит принцип художественного индивидуализма,
свободного обращения к античным формам.

Преобладающие
и модные цвета: пурпурный, синий, желтый, коричневый;

Линии:
полуциркульные линии, геометрический рисунок (круг, квадрат, крест,
восьмиугольник), преимущественно горизонтальное членение интерьера;

Форма
стиля ренессанс: крутая или пологая крыша с башенными надстройками, арочные
галереи, колоннады, круглые ребристые купола, высокие и просторные залы,
эркеры.

В
эпоху Возрождения в области искусств и архитектуры на первый план выдвигается
творческая личность мастера-художника, мастера-архитектора, обладавшего
определенной творческой индивидуальностью. Архитектор эпохи Возрождения сменяет
собой цехового мастера эпохи готики. В мировую историю архитектуры эпоха
Возрождения вписала великие имена Брунеллеско, Альберти, Браманте,
Микеланджело, Делорма, Джонса, Эрреры.

Все
более важным материалом становятся строительные растворы. Практически Ренессанс
– период наступления штукатурки в архитектуре. Раствор используется не только в
кладке, но и в виде гладкой штукатурки, сграффито, руста и для создания
некоторых других архитектурных элементов. Кирпич по-прежнему остается привычным
материалом, конструктивным и декоративным.

Ренессанс
характерен чередованием материалов и цвета, широко используются цветные
материалы: терракота, майолика и глазурованный кирпич. Изделиям из этих
материалов легко придать различную форму, что позволяло создавать различные
элементы и детали архитектурного оформления сериями.

В
XVI в. чаще, чем настенная живопись, в убранстве интерьеров используются лепные
украшения, вначале белые, а впоследствии тонированные и золотые. В значительном
количестве применяется железо, особенно в качестве конструктивных деталей,
обеспечивающих жесткость с помощью тяг и затяжек.

Медь,
олово и бронза используются в декоративных целях. Из дерева конструируются
стропила, карнизы и потолки, которые имеют кесссоны сложной формы. В некоторых
случаях из дерева выполняются и своды, например, циллиндрические с люнетами.

Новое
направление в архитектуре Италии XV в. ранее и отчетливее, чем где-либо,
проявилось во Флоренции. Зодчие раннего Возрождения унаследовали от
средневековых мастеров многие из приемов строительной техники. Таковы, в
частности, кладка стен зданий из кирпича с последующей облицовкой камнем;
применение крестовых, цилиндрических и сомкнутых сводов из кирпича; плоских
деревянных, балочных и стропильных перекрытий.

Эволюция
итальянской архитектуры в 15 в. нередко протекала в сложных и противоречивых
формах. Часто давала себя знать незрелость и непоследовательность в применении
классической ордерной системы, в смешении античных и средневековых форм.

Ни
в одной другой области художественной культуры Италии поворот к новому
пониманию не был в такой степени связан с именем одного гениального мастера,
как в архитектуре, где родоначальником нового направления явился Филиппе
Брунеллески (1377-1446).

Наиболее
ранним из крупнейших произведений Брунеллески был купол собора Санта Мария дель
Фьоре во Флоренции (1420-1436). Трудность возведения купола заключалась не
только в огромных размерах перекрываемого пролета (диаметр купола у основания
составляет около 42 м), но и в необходимости возвести его без лесов на высоком
восьмиугольном барабане с относительно небольшой толщиной стен.

Рисунок
1 – Брунеллески. Купол собора Санта Мария дель Фьоре во Флоренции. 1420-1436
гг.

Собор
Санта Мария дель Фьоре был спроектирован так, чтобы мог вместить всё население
города (на момент строительства – 90000 человек), т. е. был чем-то вроде огромной
крытой площади. Красный купол собора, ставший символом Флоренции, как бы парит
над всем городом.

Вторым
после Брунеллески великим итальянским зодчим раннего Ренессанса был Леон
Баттиста Альберти (1404-1472). Палаццо Ручеллаи во Флоренции (1446-1451) –
наиболее законченное творение Альберти в светской архитектуре, показывающее
зрелость и остроту его композиционных замыслов.

Имя
Альберти по праву считается одним из первых среди великих творцов культуры
итальянского Возрождения. Его теоретические сочинения, его художественная
практика, его идеи и, наконец, сама его личность гуманиста сыграли
исключительно важную роль в становлении и развитии искусства Раннего
Возрождения.

Высокий
Ренессанс – краткий отрезок времени в три десятилетия, от начала XVI века и
фактически до вторжения в Рим войск германского императора Карла V, которое
приостановило строительство и художественную деятельность «вечного города».

Этот
период связан с повышением политической активности папства. При папах Юлии II и
Льве X в Риме работают крупнейшие мастера – Рафаэль, Микеланджело, Браманте и
другие. Рим становится архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль на
протяжений всех последующих столетий, фактически вплоть до нашей современности

Основоположником
Высокого Возрождения в архитектуре был Донато Анжело Браманте (1444-1514),
приглашенный в 1499 году из Милана в Рим папой Юлием II, который собрал в
“Вечном городе” лучших художников Италии. Самой большой задачей,
которую пришлось решать Браманте, стал проект грандиозного сооружения эпохи
Возрождения – собора Св. Петра в Риме.

После
смерти Браманте строительство возглавил его ученик, знаменитый художник Рафаэль
Санти (1483-1520), который пытался решить проблему взаимного отношения
живописи, скультуры и архитектуры. Строительство собора Cв. Петра после Рафаэля
продолжил Антонио ди Сангалло, также спроектировавший палаццо Фарнезе. Наконец,
в 1546 г. руководство работами было поручено Микеланджело. Он вернулся к идее
центральнокупольного сооружения, но его проект предусматривал создание
многоколонного входного портика с восточной стороны (в древнейших базиликах
Рима, как и в античных храмах, вход находился с восточной, а не с западной
стороны). Все несущие конструкции Микеланджело сделал более массивными и
выделил главное пространство.

В
архитектуре Венеции Высокое Возрождение может быть охарактеризовано творчеством
зодчего Якопо Сансовино, построившего ряд сооружений в центре города, и прежде
всего здание библиотеки св. Марка. Двухэтажное, протяженной конфигурации
сооружение, в первом этаже которого за галереей находятся торговые помещения, а
во втором – собственно библиотека, оформлено ордерными аркадами. Большие арки,
скульптура, заполняющая их пазухи, рельефы на фризах и, наконец, статуи на парапете
– все это определяет вполне венецианский характер здания. Такой классический
мотив, как система римской архитектурной ячейки, воспроизведен здесь в чисто
венецианском декоративном плане.

Позднее
Возрождение (1530-1580 годы) – это не время упадка, это период дальнейшего
продолжения традиций Высокого Возрождения, но в иной исторической обстановке,
что повлияло на искусство и архитектуру.

Выдающимися
зодчими этого времени были Микеланджело (1475-1564) Джакомо Бароцци да Виньола
(1507-1573) и Андрее Палладио (1518-1580).

Андреа
Палладио (1508-1580), творчеством которого завершается период позднего
Ренессанса, ограничил свою деятельность родным городом – Виченцей, но его роль
в развитии итальянской и мировой архитектуры выходит далеко за пределы Северной
Италии. Работы Палладио характеризуют совершенство в построении ордера,
прекрасная отработка деталей и особая пластичность, мягкость всех элементов
архитектуры.

Наиболее
известная вилла Палладио – вилла Ротонда (заложена в 1553 г.)

Рисунок
4 – Вилла Ротонда в Виченце

Одной
из его значительных построек является театр Олимпико, строительство которого в
Виченце было начато в 1555 г. и завершено архитектором Скамоцци в 1585 г.
Творчество Палладио оказало огромное воздействие на мировую архитектуру, прежде
всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX
века.

Рисунок
5 – Сцена театра Олимпико

Рисунок
6 – Театр Олимпико работы Андреа Палладио

.5
Скульптура Возрождения

Раньше,
чем в архитектуре и живописи, новые художественные искания наметились в
скульптуре, и прежде всего в пизанской школе, основателем которой был Никколо
Пизано (около 1220 – между 1278 и 1284).

Он
родился в Апулии, на юге Италии. Работая в Пизе, так сроднился с городом, что
получил прозвище Пизано, с которым вошёл в историю итальянского искусства. Его
творчество         развивалось под влиянием античной традиции, он, несомненно,
изучал скульптурное оформление позднеримских и ране христианских саркофагов.

Шестигранная
мраморная кафедра (1260 г.),          выполненная им для баптистерия в Пизе,
стала выдающимся достижением ренессансной скульптуры и повлияла на её
дальнейшее        формирование. Кафедра из белого, розово-красного и
тёмно-зелёного мрамора представляет собой целое архитектурное сооружение, легко
обозримое со всех сторон. По средневековой традиции, на парапетах (стенках
кафедры) представлены рельефы на сюжеты из жизни Христа, между ними
располагаются фигуры пророков и аллегорических добродетелей. Колонны опираются
на спины лежащих львов.

Рисунок
7 – Резная мраморная кафедра Сиенского собора работы Никколо Пизано

Никколо
Пизано использовал здесь традиционные сюжеты и мотивы, однако кафедра
принадлежит уже новой эпохе. Главное достижение ваятеля состоит в том, что он
сумел придать формам объёмность и выразительность, а каждое изображение
обладает телесной мощью.

Из
мастерской Никколо Пизано вышли замечательные мастера скульптуры
Проторенессанса – его сын Джованни Пизано и Арнольфо ди Камбио, известный и как
архитектор Арнольфо ди Камбио (около 1245 – после 1310) тяготел к
монументальной скульптуре, в которой использовал свои жизненные наблюдения.
Одна из лучших работ мастера, выполненная им совместно с отцом и сыном Пизано,
– фонтан на площади Перуджи. Украшенный многочисленными рельефами и статуями
фонтан Фонте Маджоре, оконченный в 1278 г, стал гордостью города. Запрещалось
поить из него животных, брать воду в бочонки из-под вина или в немытую посуду.
Полулежащие фигуры, выполненные Арнольфо ди Камбио для фонтана, сохранились в
городском музее в фрагментах. В них скульптор сумел передать всё богатство
движений человеческого тела.
 Особое место в истории итальянской скульптуры конца XIII – начала XIV в.
принадлежит Джованни Пизано (1245 или 1250 – после 1314). Ученик и помощник
Никколо Пизано, он стал гораздо более известным мастером, чем его знаменитый
отец.

В
науке сложилась давняя традиция характеризовать Джованни Пизано как ревностного
почитателя готического искусства Франции. Предполагают, что он посетил эту
страну и был потрясён великолепием и выразительностью её архитектуры и
скульптуры. Творчество Джованни Пизано – редкий пример искусства, которое
опережало своё время и протягивало нити в будущее. Неслучайно его искания имеют
сходство с опытами прославленного скульптора Микеланджело.

Наиболее
известны созданные Джованни Пизано кафедры в Пизанском соборе и церкви
Сант-Андреа в Пистойе, а также статуи святых, пророков, Мадонн.

Сложные
многофигурные рельефы, украшающие кафедры в соборе Пизы и церкви Сант-Андреа в
Пистойе, охвачены порывистым движением. Фигуры, утратив спокойствие образов
Никколо Пизано, словно стремятся вырваться из камня. Их жесты естественны, лица
выразительны. Особенно экспрессивны такие драматические сцены, как «Распятие» и
«Избиение младенцев».
Переплелись между собой многочисленные фигуры; матери, пытаясь спасти своих
детей, вступают в схватку с солдатами; даже львы,поддерживающие пизанскую
кафедру, кажется, рычат от ярости.

В
XV в. итальянская скульптура переживала расцвет, она приобрела самостоятельное,
независимое от архитектуры значение, в ней появились новые жанры. В практику
художественной жизни начинали входить заказы богатых купеческих и ремесленных
кругов на украшение общественных зданий, художественные конкурсы приобретали характер
широких общественных мероприятий.

Событием,
которое открывает новый период в развитии итальянской ренессансной скульптуры,
считается состоявшийся в 1401 г. конкурс на изготовление из бронзы вторых
северных дверей флорентийского баптистерия. Среди участников конкурса были
молодые мастера – Филиппе Брунеллески и Лоренцо Гиберти (около 1381-1455)

Победил
на конкурсе блестящий рисовальщик Гиберти. Один из самых образованных людей
своего времени, первый историк итальянского искусства, Гиберти, в творчестве
которого главным были равновесие и гармония всех элементов изображения,
посвятил жизнь одному виду скульптуры – рельефу. Его искания достигли вершины в
изготовлении восточных дверей флорентийского баптистерия (1425-1452 г.),
которые Микеланджело назвал «Вратами рая». Составляющие их десять квадратных
композиций из позолоченной бронзы передают глубину пространства, в которой
сливаются фигуры, природа, архитектура. Они напоминают своей выразительностью
живописные картины. Мастерская Гиберти стала настоящей школой для целого
поколения художников. В его мастерской в качестве помощника работал молодой
Донателло, в будущем великий реформатор итальянской скульптуры Донато ди
Никколо ди Бетто Барди, которого называли Донателло (около 1386-1466), родился
во Флоренции в семье чесальщика шерсти.

С
одной стороны, Донателло жаждал в искусстве жизненной правды. С другой, он
придавал своим работам черты возвышенной героики. Эти качества проявились уже в
ранних работах мастера – статуях святых, предназначенных для наружных ниш
фасадов церкви Ор Сан-Микеле во Флоренции, и ветхозаветных пророков
флорентийской кампанилы.

Статуи
находились в нишах, но они сразу привлекали внимание суровой выразительностью и
внутренней силой Особенно известен «Святой Георгий» (1416 г.) – юноша-воин с
щитом в руке. У него сосредоточенный, глубокий взгляд; он прочно стоит на
земле, широко расставив ноги. В статуях пророков Донателло особенно подчёркивал
их характерные черты, подчас грубоватые, неприкрашенные, даже уродливые, но
живые и естественные. У Донателло пророки Иеремия и Аввакум – цельные и духовно
богатые натуры. Их крепкие фигуры скрыты тяжёлыми складками плащей. Жизнь
избороздила глубокими морщинами поблёкшее лицо Аввакума, он совсем облысел, за что
его во Флоренции и прозвали Цукконе (Тыква).

В
1430 г. Донателло создал «Давида», первую обнажённую статую в итальянской
скульптуре Возрождения. Статуя предназначалась для фонтана во внутреннем дворе
палаццо Медичи. Библейский пастух, победитель великана Голиафа, – один из
излюбленных образов Ренессанса. Изображая его юношеское тело, Донателло,
несомненно, исходил из античных образцов, но переработал их в духе своего
времени. Задумчивый и спокойный Давид в пастушьей шляпе, затеняющей его лицо,
попирает ногой голову Голиафа и словно не сознаёт ещё совершённого им подвига.

Второе
поколение флорентийских скульпторов тяготело к более лирическому,
умиротворённому, светскому искусству. Ведущая роль в нём принадлежала семье
скульпторов делла Роббиа. Глава семьи Лукка делла Роббиа (1399 или 1400- 1482),
современник Брунеллески и Донателло, прославился применением глазурной техники
в круглой скульптуре и рельефе, часто сочетая их с архитектурой. Техника
глазури (майолики), известная с глубокой древности народам Передней Азии, была
в Средние века завезена на Пиренейский полуостров и остров Майорку, почему и
получила своё название, а затем широко распространилась в Италии. Лукка делла
Роббиа создавал медальоны с рельефами на густо-синем фоне для зданий и алтарей,
гирлянды из цветов и плодов, майоликовые бюсты Мадонны, Христа, Иоанна
Крестителя. Жизнерадостное, нарядное, доброе искусство этого мастера получило
заслуженное признание современников. Большого совершенства в технике майолики
достиг также его племянник Андреа делла Роббиа (1435-1525).

Микеланджело
Буонарроти (1475- 1564)-величайший мастер Высокого Возрождения, создавший
выдающиеся произведения скульптуры, живописи и архитектуры.

Флоренции
принадлежат почти все скульптурные работы Микеланджело. Он похоронен во
флорентийской церкви Санта-Кроче. Однако в равной мере и Рим может быть назван
городом Микеланджело.

В
1496 г. он приехал в Рим, где к нему вскоре пришла слава. Самое известное
произведение первого римского периода – «Пьета» («Оплакивание Христа») (1498-1501
гг.) в капелле собора Святого Петра.

Рисунок
9 – Статуя Пьета (Оплакивание Христа) Микеланджело

На
коленях слишком юной для такого взрослого сына Марии распростёрто безжизненное
тело Христа. Горе матери светло и возвышенно, лишь в жесте левой руки словно
выплёскивается наружу душевное страдание. Белый мрамор отполирован до блеска. В
игре света и тени его поверхность кажется драгоценной.

Вернувшись
во Флоренцию в 1501 г., Микеланджело взялся исполнить колоссальную мраморную
статую Давида (1501-1504 гг.). Статуя достигает пяти с половиной метров высоты.
Она олицетворяет безграничную мощь человека. Давид только готовится нанести
противнику удар камнем, пущенным из пращи, но уже ощущается, что это будущий
победитель, полный сознания своей физической и духовной силы. Лицо героя
выражает несокрушимую волю.
Изготовленная по заказу Флорентийской республики, статуя была установлена у
входа в Палаццо Веккьо. Открытие монумента в 1504 г. превратилось во
всенародное торжество. «Давид» украшал площадь более трёх с половиной столетий.
Самое грандиозное произведение монументальной живописи Высокого Возрождения –
роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело в
1508-1512 гг. Гробница папы Юлия II могла бы стать
вершиной в области скульптуры, если бы Микеланджело удалось воплотить в жизнь
свой первоначальный замысел.

Для
второго этажа гробницы Юлия II предназначалась статуя древнееврейского пророка
Моисея (1515-1516 гг.). Моисей в трактовке Микеланджело – народный вождь,
человек вулканических страстей, прозорливый мудрец.Многое в творчестве
Микеланджело оставалось либо неосуществлённым, либо незаконченным. Обладавший
на редкость независимым, резким и прямым характером, он, тем не менее, был
вынужден служить всесильным заказчикам. На папском престоле сменялись владыки,
и каждый следовал собственным вкусам, династическим и личным интересам. В 1520
г. Микеланджело получил заказ от папы Климента VII из рода Медичи. При
флорентийской церкви Сан-Лоренцо, в которой были погребены члены семьи Медичи,
мастеру предстояло построить и украсить скульптурой новую капеллу – их
фамильную усыпальницу. Однако трагические события в Италии прервали работу над
капеллой.

В
1527 г. испанские войска Карла V заняли и разгромили Рим. Во Флоренции
вспыхнуло народное восстание, и Медичи были свергнуты. К тому же в городе
началась эпидемия чумы. Папа Климент VII в союзе с Карлом V организовал поход
на Флоренцию, которая героически сопротивлялась. Во время осады Микеланджело
руководил строительством укреплений. После падения республики от расправы его
спасло лишь тщеславие Климента VII, мечтавшего увековечить свой род руками
величайшего мастера. В условиях жестокого террора вернувшихся к власти Медичи,
глубокого унижения Италии, гибели друзей и сподвижников в 1531 г Микеланджело
возобновил прерванную работу над созданием капеллы, которая принадлежит к числу
его самых замечательных произведений.

Во
Флоренции Микеланджело не чувствовал себя в безопасности. В 1534 г. он покинул
родной город и переехал в Рим, где по заказу папы Павла III написал на торцевой
стене Сикстинской капеллы знаменитую фреску «Страшный суд» (1536- 1541 гг.)

Рисунок
10 – Сикстинская капелла

На
фоне холодного сине-пепельного неба множество фигур охвачено вихревым
движением. Господствует трагическое чувство мировой катастрофы. Близится час
возмездия, ангелы возвещают о наступлении Страшного суда. Движение гигантских
толп развертывается, по кругу. Справа неумолимым потоком низвергаются в ад
грешники. Их тащат за собой дьяволы, преследуют бескрылые ангелы. Слева
возносятся к небесам праведники. В центре высится могучая обнажённая фигура
Христа, вершащего Суд. Грозный, непреклонный, прекрасный в гневной
беспощадности, он больше похож на языческого бога-громовержца. Поникшая
Богоматерь полна глубокой скорби перед лицом безмерных человеческих страданий.
Святой Варфоломей – символ устрашающего отчаяния. В руках святого – содранная с
него кожа, на которой Микеланджело изобразил в виде искажённой страданиями
маски своё лицо.
Фреска была закончена Микеланджело в 1541 г. Для Италии это было время
усиливающегося нажима Католической Церкви на гуманистическую культуру. Высокие,
светлые идеалы, которым мастер поклонялся всю жизнь, ушли в прошлое. Творение
шестидесятишестилетнего Микеланджело вызвало резкое недовольство в церковных
верхах. В последние десятилетия жизни мастер занимался только архитектурой и
поэзией. Творчество великого Микеланджело составило целую эпоху и далеко
опередило своё время, оно сыграло грандиозную роль в мировом искусстве, а также
оказало влияние на формирование принципов барроко.

Рисунок
11 – Фрагмент росписи Сикстинской капеллы работы Микеланджело

.6
Живопись Возрождения

В
эпоху Возрождения Италии в живописи на смену средневековой анонимности приходит
индивидуальное, авторское творчество. Огромное практическое значение получает
теория линейной и воздушной перспективы, пропорций, проблемы анатомии и
светотеневой моделировки. Центром ренессансных новаций, художественным
«зеркалом эпохи» явилась иллюзорно – натуроподобная живописная картина, в
религиозном искусстве она вытесняет икону, а в искусстве светском порождает
самостоятельные жанры пейзажа, бытовой живописи, портрета.

Окончательную
самоценность получает искусство печатной гравюры на дереве и металле, в период
Реформации ставшее поистине массовым. Рисунок из рабочего эскиза превращается в
отдельный вид творчества; индивидуальная манера мазка, штриха, а также фактура
и эффект незаконченности начинают цениться как самостоятельные художественные
эффекты.

Картинной,
иллюзорно-трехмерной становится и монументальная живопись, получающая все
большую зрительную независимость от массива стены. Все виды изобразительного
искусства теперь, так или иначе, нарушают монолитный средневековый синтез (где
главенствовала архитектура), обретая сравнительную независимость. Формируются
типы абсолютно круглой, требующей специального обхода статуи, конного
монумента, портретного бюста (во многом возрождающие античную традицию),
складывается совершенно новый тип торжественного скульптурно-архитектурного
надгробия.

В
период Высокого Возрождения, когда борьба за гуманистические ренессансные
идеалы обрела напряженный и героический характер, архитектура и изобразительное
искусство были отмечены широтой общественного звучания, синтетической
обобщенностью и мощью образов, полных духовной и физической активности.

В
постройках Донато Браманте, Рафаэля, Антонио да Сангалло достигли своего апогея
совершенная гармония, монументальность и ясная соразмерность; гуманистическая
наполненность, смелый полет художественного воображения, широта охвата
действительности характерны для творчества крупнейших мастеров изобразительного
искусства этой эпохи – Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне,
Тициана.

С
2-й четверти 16 века, когда Италия вступила в пору политического кризиса и
разочарования в идеях гуманизма, творчество многих мастеров приобрело сложный и
драматический характер.

Живопись
Позднего Возрождения обогатились пониманием противоречивости мира, интересом к
изображению драматического массового действия, к пространственной динамике
(Паоло Веронезе, Якопо Тинторетто, Якопо Бассано); небывалой глубины,
сложности, внутреннего трагизма достигла психологическая характеристика образов
в поздних произведениях Микеланджело и Тициана.

Одной
из основных живописных школ Италии является так называемая Венецианская школа с
центром в городе Венеция (отчасти также в небольших городах Террафермы –
областей материка, прилегающих к Венеции).

Для
Венецианской школы характерны преобладание живописного начала, особое внимание
к проблемам колорита, стремление к воплощению чувственной полноты и красочности
бытия. Тесно связанная со странами Западной Европы и Востока, Венеция черпала в
иноземной культуре все то, что могло служить ее украшению: нарядность и золотой
блеск византийских мозаик, каменную антуражность мавританских сооружений,
фантастичность храмов готики.

При
этом здесь был выработан свой оригинальный стиль в искусстве, тяготеющий к
парадной красочности. Венецианскую школу характеризует светское,
жизнеутверждающее начало, поэтическое восприятие мира, человека и природы,
тонкий колоризм.

Наибольшего
расцвета Венецианская школа достигла в эпоху Раннего и Высокого Возрождения, в
творчестве Антонелло да Мессина, открывшего для современников выразительные
возможности масляной живописи, создателей идеально – гармонических образов
Джованни Беллини и Джорджоне, величайшего колориста Тициана, воплотившего в
своих полотнах присущие венецианской живописи жизнерадостность и красочное
полнокровие.

  
 

В работах мастеров Венецианской школы 2-й
половины 16 столетия виртуозность в передаче многоцветия мира, любовь к
праздничным зрелищам и многоликой толпе соседствуют с явным и скрытым
драматизмом, тревожным ощущением динамики и беспредельности мироздания
(живопись Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто).

В 17 веке традиционный для Венецианской школы
интерес к проблемам колорита в работах Доменико Фетти, Бернардо Строцци и
других художников сосуществует с приемами живописи барокко, а также
реалистическими тенденциями в духе караваджизма. Для венецианской живописи 18
столетия характерен расцвет монументально-декоративной живописи (Джованни
Баттиста Тьеполо), бытового жанра (Джованни Баттиста Пьяццетта, Пьетро Лонги),
документально – точного архитектурного пейзажа – ведуты (Джованни Антонио
Каналетто, Бернардо Белотто) и лирического, тонко передающего поэтическую
атмосферу повседневной жизни Венеции городского пейзажа (Франческо Гварди).

Существовала также Флорентийская школа, одна из
ведущих итальянских художественных школ эпохи Возрождения с центром в городе
Флоренция.

Формированию Флорентийской школы, окончательно
сложившейся в 15 веке, способствовал расцвет гуманистической мысли (Франческо
Петрарка, Джованни Боккаччо, Лико делла Мирандола и др.), обратившейся к
наследию античности. Родоначальником Флорентийской школы в эпоху
Проторенессанса стал Джотто, придававший своим композициям пластическую
убедительность и жизненную достоверность.

Для изобразительного искусства Флорентийской
школы 15 века характерны увлечение проблемами перспективы, стремление к
пластически ясному построению человеческой фигуры (произведения Андреа дель
Верроккьо, Паоло Уччелло, Андреа дель Кастаньо), а для многих ее мастеров –
особая одухотворенность и интимно-лирическая созерцательность (живопись Беноццо
Гоццоли, Сандро Боттичелли, Фра Анджелико, Филиппо Липпи, Пьеро ди Козимо).
Искания мастеров 15 столетия завершили великие художники Возрождения Леонардо
да Винчи и Микеланджело, поднявшие художественные искания Флорентийской школы
на новый качественный уровень.

 Рисунок 14 Джоконда. Рис. 15- Дама
с горностаем. Леонардо да Винчи

В 1520-е годы начинается постепенный
упадок школы, несмотря на то, что во Флоренции продолжал работать ряд крупных
художников (живописцы Фра Бартоломмео и Андреа дель Сарто, скульптор Андреа
Сансовинo Контуччи); с 1530-х годов Флорентийская школа становится одним из
главных центров искусства маньеризма (архитектор и живописец Джорджо Вазари,
живописцы Анджело Бронзино, Якопо Понтормо). В 17 веке Флорентийская школа
приходит в упадок.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В итальянском искусстве Возрождения,
не считая предренессансных явлений рубежа XIII и XIV вв., различают: Раннее
Возрождение (XV в.), Высокое Возрождение (конец XV – первая четверть XVI вв.) и
Позднее Возрождение (XVI в.).

Передовая торгово-промышленная
гуманистическая Флоренция стала в XV в. средоточием новаторства во всех видах
искусства. Здесь были созданы многие произведения архитектуры Раннего
Возрождения (Ф. Брунеллески, Микелоццо ди Бартоломмео, Л. Б. Альберти, Б.
Росселлино, Дж. да Майано, Дж. да Сангалло).

Античная ордерная система, творчески
переосмысленная итальянскими архитекторами, внесла в зодчество Возрождения
логическую соразмерность и гармоничная ясность, обогатила тектонику зданий. За
пределами Тосканы выделялось гармоническое творчество Л. Лаураны в Урбино и
красочные, ещё во многом готические постройки венецианских архитекторов. Опыты
регулярной планировки и застройки городской площади (Пиенца), района или
города, утопические мечты итальянских архитекторов и теоретиков архитектуры
(Альберти, Филарете, Ф. Ди Джорджо Мартини) и гуманистов об идеальном городе
открывали новые перспективы градостроительству.

Художники Раннего Возрождения в
Италии создали пластически цельную, обладающую внутренним единством концепцию
мира. Систематически изучая натуру, они черпали мотивы из жизненной
повседневности, наполняли традиционные религиозные сцены земным содержанием,
обращались к античным сюжетам. Искусство Возрождения, главной темой которого
стал человек-герой, постепенно распространилось по всей Италии. В скульптуре
(Л. Гиберти, Донателло, Якопо делла Кверча, семья делла Роббиа, А. Росселлино,
Дезидерио да Сеттиньяно, Б. да Майано, А. Верроккьо) получили развитие
свободностоящая статуя, перспективный живописный рельеф, реалистический
портретный бюст, конный монумент.

В период Высокого Возрождения борьба
за идеалы Возрождения приобрела напряженный и героический характер, отражая
мечты об освобождении и объединении страны. Общенациональный подъём ярче всего
выразился в архитектуре и изобразительном искусстве, отмеченных широтой
общественного звучания, синтетическим обобщением действительности и мощью
героических образов, полных духовной и физической активности. Сложившись во
Флоренции, классический стиль Высокого Возрождения нашёл своё наивысшее
выражение в произведениях, созданных в Риме; позднее в число ведущих центров
выдвинулась Венеция.

В архитектуре (Д. Браманте, Рафаэль,
Антонио да Сангалло) достигли своего апогея совершенная гармония,
монументальность и ясная соразмерность архитектурных образов; были созданы
крупные архитектурные ансамбли, обладающие совершенством и художественной
цельностью замысла, богатством и разнообразием композиционных решений.
Изменилось социальное положение художника, занявшего достойное место в
общественной жизни. Творчество крупнейших мастеров Высокого Возрождения в
Италии (Леонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, Джорджоне и Тициана) обладало
разносторонностью и широтой охвата явлений действительности.

Со второй четверти XVI в. в Италии в
условиях наступления феодальной, а затем и католической реакции искусство
Высокого Возрождения переживало кризис, вызванный глубоким разочарованием в
гуманистических идеалах Возрождения. Как следствие этого кризиса возникло
антиклассическое в своей основе искусство маньеризма. Творчество мастеров,
верных гуманистическим идеалам, приобрело сложный, драматический характер. В
архитектуре Позднего Возрождения (Микеланджело, Дж. да Виньола, Джулио Романо,
Б. Перуцци) возрос интерес к пространственному развитию композиции: здания всё
больше подчинялись градостроительному замыслу, активнее вступали во
взаимодействие с природной средой; ясная тектоника построек Раннего Возрождения
сменилась большей напряжённостью и конфликтным столкновением тектонических сил.
Ренессансные типы общественных зданий, виллы, дворца, принципы композиции
городской площади и района получили богатую и сложную разработку (Я. Сансозино,
Г. Алесси, М. Санмикели, А. Палладио).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

Арган
Дж. К. История итальянского искусства. – М.: «Радуга», 1990. – 239с.

Архитектура
Возрождения // История архитектуры [электронный ресурс]. // Arhitekto.ru. //
Режим доступа: http://www.arhitekto.ru/txt/5renes01.shtml. Дата обращения:
10.02.2013.

Архитектура
Возрождения [электронный ресурс]. // Википедия: свободная энциклопедия: на
русском языке. // Режим доступа: http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%90%D1%80%D1%85%D0%B8%D1%82%D0%B5%D0%BA%D1%82%D1%83%D1%80%D0%B0_%D0%92%D0%BE%D0%B7%D1%80%D0%BE%D0%B6%D0%B4%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F
Дата обращения 10.02.2013

Архитектура
Италии [электронный ресурс]: часть вторая. // Architectoram.com: все для архитекторов.
// Режим доступа:
http://architectoram.com/istoriya-arxitektury/vozrogdenie/265-arxitektura-italii-chast-2.html.
Дата обращения: 14.02.2012.

Архитектура
Италии [электронный ресурс]: часть первая. // Architectoram.com: все для
архитекторов. // Режим доступа:
http://architectoram.com/istoriya-arxitektury/vozrogdenie/264-arxitektura-italii-chast-1.html.
Дата обращения: 14.02.2012.

Афонькин
С. Все о чудесах архитектуры [текст]./ С. Афонькин. – М.: СЗКЭО, 2009. – 176 с.

Бартенев
И.А. Архитектура эпохи Возрождения / И.А. Бартенев, В.Н. Батажкова // Очерки
истории архитектурных стилей [текст]: учебное пособие. – М.: Изобраз.
Искусство, 1983. с. 109-136.

Возрождение
[электронный ресурс]. // Википедия: свободная энциклопедия: на русском языке.
// Режим доступа:
http://ru.wikipedia.org/wiki/%C2%EE%E7%F0%EE%E6%E4%E5%ED%E8%E5. Дата обращения
10.02.2013

Всеобщая
история искусств [текст]. В 3 т. Т. 3./ под ред. Ю.Д. Колпинского, Е.И.
Ротенберга. – М.: Искусство, 1962 – 996 с.

Голованова
И.С.: История мировой литературы. [электронный ресурс]: // Режим доступа:
http://17v-euro-lit.niv.ru/17v-euro-lit/golovanova/literatura-vozrozhdeniya.htm

Гомбрих
Эрнст. История искусства. – М., 1998. – 688с.

Дмитриева,
Н. Краткая история искусств [текст]./ Н. Дмитриева. – М.: АСТ-Пресс, Галарт,
2008. – 624 с.

Искусство
и культура Италии эпохи Возрождения и Просвещения. – М.: Наука, 1997. – 265с.

Искусство
раннего Возрождения. – М.: Искусство, 1980. – 257 с.

История
зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.:
«Искусство», 1971. – 360с.

История
зарубежного искусства / Под ред. М.Т. Кузьминой, Н.Л. Мальцевой. – М.: «Изобр.
искусство», 1983. – 488с.

История
зарубежного искусства // Под ред. М.Т.Кузьминой, Н.Л.Мальцевой. – . 3-е изд.
М.- 1983.- 488 с.

История
искусств: Италия, Испания, Фландрия / Под ред. Е.И. Роттенберга. – М.:
«Искусство», 1988. – 280с.

История
искусства зарубежных стран 17-18 вв. / Под ред. В.И. Раздольской. – М.: «Изобр.
искусство», 1988. – 512с.

История
искусства зарубежных стран: Первобытное общество, Древний Восток, Античность /
Под ред. М.В. Доброклонского и А.П. Чубовой. – М.: «Изобр. искусство», 1979. –
384с.

История
искусства зарубежных стран: средние века, Возрождение / Под ред. У.Г.
Нессельштрауса. – М.: «Изобраз. искусство», 1982. – 664с.

История
искусства: Ренессанс. – М.: АСТ, 2003. – 503 с.

Карл
Верман. История искусства всех времен и народов. – М.: АСТ, 2001. – 944с.

Ливанова
Тамара Николаевна История западноевропейской музыки до 1789 года (Эпоха
Возрождения), учебник в 2-х тт. -М., 1983

Любимов,
Л. Искусство Западной Европы: Средние века. Возрождение в Италии [текст]./ Л.
Любимов. – М.: Просвещение, 1976. – 320 с.

Роттенберг
Е.И. Искусство Италии. – М.: «Искусство», 1974. – 216с.

Творчество
Микеланджело [электронный ресурс]. // Architektura-belarusi.ru. // Режим
доступа:
http://architektura-belarusi.ru/ARHITEKTURA_RENESSANSA/TVORChESTVO_MIKELANDJELO/.
Дата обращения: 15.02.2012.

Шуази,
О. Всеобщая История Архитектуры [текст]./ О. Шуази; пер. Н. Курдюков, Е.
Денисова. – М.: Эксмо, 2008. – 740 с.

Яйленко
Е. В. Итальянское Возрождение. – М.: ОЛМА-ПРЕСС, 2005. – 128 с.

Федеральное
агентство по образованию

Государственное
образовательное учреждение

высшего
профессионального образования

«Братский
государственный университет»

Реферат

Эпоха Возрождения
в Италии

Выполнил:

студент группы
АТ-04-2
Бердников Е.Н.

Руководитель:

Синодский

Братск
2005

Содержание

I Введение…………………………………………………………………………………..…..2

II Эпоха Возрождения в Италии:

1. Периодизация………………………………………………………………………..…….3

2. Проторенессанс:

Николо Пизано как основатель школы
скульптуры ……..………………………….….4

Новое слово в живописи – Пьетро
Кавалини……….……………………………………4

Флоренция – столица художественной
жизни Италии (Джотто ди Бондоне)…………4

3. Раннее Возрождение:

Кватроченто………………………………….…………………………………………….6

а) скульптура:

Лоренцо Гиберти………………………………………………..…………………….7

Донателло – великий
реформатор…..……………………………….……..………….7

Якопо делла
Кверча………………………………………………….…….……………9

Семья скульпторов делла
Робиа……………..…………………………………………9

б) живопись:

Психологическая глубина образов
Мазаччо……………………………….………….9

Паоло Уччело и его
“сказачность”…..………………………………………………11

4. Высокое Возрождение:

а) в Средней Италии:

Творчество Леонардо да Винчи
как воплощение гармонии .…………..…………..12

Мастер Мадонн
(Рафаэль)…..………………………………….……..………………13

Творчество
Микеланджело……………………………………………..……………..14

б) в Венеции

Мифологические и литературные
сюжеты Джорджоне……………………………15

Тициан Вечеллио………………………………………………………………………16

5. Позднее Возрождение:

Творческая индивидуальность
Тинторетто…………………………………………16

Маньеризм – особая фаза Позднего
Возрождения…………………………………..17

III Заключение…………………………………………………………………………………..18

Список дитературы……………………………………………………………………………..20

Введение

Искусство
Возрождения возникло на основе гуманизма
(от лат. humanus –
«человечный») – течения
общественной мысли, которое зародилось
в XIV в. в
Италии, а затем на протяжении
второй половины XV-XVI вв. распространилось
в других европейских странах. Гуманизм
провозгласил высшей ценностью человека
и его благо. Гуманисты считали, что
каждый человек имеет право свободно
развиваться как личность, реализуя свои
способности. Идеи гуманизма наиболее
ярко и полно воплотились в искусстве,
главной темой которого стал прекрасный,
гармонически развитый человек, обладающий
не ограниченными духовными и творческими
возможностями. Гуманистов вдохновляла
античность, служившая для них источником
знаний и образцом художественного
творчества. Великое прошлое постоянно
напоминавшее о себе в Италии, воспринималось
в то время как высшее совершенство,
тогда как искусство Средних веков
казалось неумелым варварским. Возникший
в XVI в термин «возрождение» означал
появление нового искусства, возрождающего
классическую древность, античную
культуру. Тем не менее, искусство
Ренессанса многим обязано художественной
традиции Средних веков. Старое и новое
находилось в нерасторжимой связи и
противоборстве.
При
всём противоречивом многообразии и
богатстве истоков искусство возрождения
— явление, отмеченное глубокой и
принципиальной новизной. Оно заложило
основы европейской культуры Нового
времени. Все основные виды искусства –
живопись, графика, скульптура, архитектура
– чрезвычайно изменились.
В архитектуре утвердились творчески
переработанные принципы античной
ордерной системы, сложились новые типы
общественных зданий. Живопись обогатилась
линейной и воздушной перспективой,
знанием анатомии и пропорций человеческого
тела. В традиционную религиозную тематику
произведений искусства проникало земное
содержание. Усилился интерес к античной
мифологии, истории, бытовым сценам,
пейзажу, портрету. Наряду с монументальными
настенными росписями, украшающими
архитектурные сооружения, появилась
картина, возникла живопись масляными
красками. Искусство еще не совсем
оторвалось от ремесла, но на первое
место ухе выступила творческая
индивидуальность художника, деятельность
которого в то время была на редкость
многообразной. Поразительна универсальная
одаренность мастеров Ренессанса — они
часто работали в области архитектуры
скульптуры, живописи, совмещали увлечение
литературой, поэзией и философией с
изучением точных наук. Понятие творчески
богатой, или «ренессансной», личности
стало впоследствии нарицательным. В
искусстве Возрождения тесно переплелись
пути научного и художественного
постижения мира и человека. Его
познавательный смысл был неразрывно
связан с возвышенной поэтической
Красотой, в своём стремлении к
естественности оно не опускалось до
мелочной повседневности. Искусство
стало всеобщей духовной потребностью.

Формирование
ренессансной культуры в Италии происходило
в экономически независимых городах. В
подъёме и расцвете искусства Возрождения
большую роль сыграли Церковь и великолепные
дворы некоронованных государей
(правящих
богатых семейств) — крупнейших
покровителей и заказчиков произведений
живописи, скульптуры и архитектуры.
Главными центрами культуры
Возрождения
сначала были города Флоренция, Сиена,
Пиза, затем — Падуя.
Феррара, Генуя,
Милан и позже всех, во второй половине
XV в., — богатая купеческая Венеция. В
XVI в. столицей итальянского Возрождения
стал Рим.
Начиная с этого времени
местные центры искусства, кроме Венеции,
утратили прежнее значение.

Эпоха Возрождения
в Италии.
ПЕРИОДИЗАЦИЯ.

Из-за переходного характера эпохи
Возрождения хронологические рамки
этого исторического периода установить
довольно трудно. Периодизация
Возрождения
определяется верховной ролью
изобразительного искусства в его
культуре. Если основываться на признаках,
которые в последствии будут указаны
(гуманизм, антропоцентризм, модификация
христианской традиции, возрождение
античности), то хронология будет выглядеть
так: вводный период, Проторенессанс,
«эпоха Данте и Джотто», ок.1260-1320, частично
совпадающий с периодом дученто (XII-XII
вв.) и треченто (XIII-XIVвв.), Раннее Возрождение
(кватроченто XIV-XV вв.), когда новые
тенденции активно взаимодействуют с
готикой, преодолевая и творчески
преобразуя ее, а также Высокое и Позднее
Возрождение (чинквеченто XV-XVI вв.); особой
фазой которых стал маньеризм.

Соседние файлы в предмете Культурология

  • #
  • #
  • #
  • #
  • #
  • #